ERSTWHILE , AUTREFOIS
Quelques mots, quelques idées sur le label afin de donner des perspectives et de la chair à l’exercice d’écoute de ces musiques.
Charnière de l’improvisation et de l’électronique libre
Le label Erstwhile est créé en 1999 par Jon Abbey, à New-York.
L’intérêt premier est orienté vers une scène de musique improvisée en renouvellement. Il y a donc au départ un homme et une proximité avec une scène vivante, animée, dont il se sent témoin privilégié. Ce qui le conduit, naturellement, à vouloir organiser une captation sonore de ce qu’il perçoit comme nouveau, différent. Donc, enregistrer, éditer, diffuser.
Arrêtons-nous brièvement pour souligner le fait que, pour certains, la musique d’improvisation reste un laboratoire vivace de sons nouveaux. Ce qui n’est pas la perception communément entretenue dans les grands médias à l’égard des derniers avatars du mouvement free. Par exemple, rendant compte de la désaffection du public pour les quelques rares concerts free encore organisés en Belgique, un journaliste d’un grand quotidien belge en attribue la principale raison aux « fumistes ayant parfois profité de la permissivité du genre », contrairement aux « bons musiciens free » (c’est moi qui souligne) qui auraient su manifester, « même sur ces terrains accidentés, un sens des structures, des harmonies et de la mélodie ». (Le Soir, un article titré « salade de free »)
La proximité entre la scène improvisée et l’émergence de nouvelles cultures électroniques est grande. Il y a même recoupements, continuation, communauté d’intérêt. Le cheminement de l’improvisation vers les cultures électroniques est pris en charge, au premier chef, par des musiciens. Il y a une filiation évidente, structurée, portée par les créateurs. Une entité d'expérience musicale comme A.M.M. est très représentative de cet état de choses. A.M.M. est explicitement cité comme moment musical important par le directeur d’Ertswhile. Celui-ci s’oriente vite vers la convergence de ces deux terrains: en suscitant des rencontres entre des musiciens encore clairement identifiés comme improvisateurs (c’est à dire encore liés à la pratique d’un instrument traditionnel, acoustique) et d’autres types d’improvisateurs en passe de s’approprier la nouvelle organologie électronique. Mais, très vite, le label se consacrera plus exclusivement aux élaborations en cours de nouveaux langages électroniques. L’apport des instruments acoustiques étant de plus en plus déterminé par le travail électronique, positionné par rapport à ce que met en place l’électronique sonore. Il me semble même que les improvisateurs intègrent, au niveau de leur pensée et de leur technique musicales, les procédures de transformation du son propres au sampler! Ils se transforment eux-mêmes en sampling de trompettiste, ils jouent de la trompette samplée.
Questions de design et d’esthétique. Indices.
Certains labels soignent leur présentation, leur design, pour donner à l’ensemble de leur production une identité visuelle, accentuer les repères typiques de la labellisation. Plus le label valorise sa portée artistique, plus son travail de design sera élaboré en relation étroite avec le positionnement esthétique des expressions concernées. En se rapprochant peu ou prou du merchandising, des techniques d’emballages esthétisantes qui cherchent à atténuer l’accent trop commercial des produits, on encourage la suppression des frontières entre contenu artistique et contenant publicitaire !
L’affirmation d’un design qui serait identifiable comme un « design erstwhile » n’est pas très forte ici. Même si une même boîte de designer est à l’origine de la création de la plupart des pochettes, cela n’est pas systématique. Les musiciens ont un droit de regard, peuvent venir avec leurs propositions ou suggestions (par exemple, Keith Rowe avec ses dessins). Il n’y a pas d’unité, mais on peut bien parler d’affinités. Le propre de ce type de label étant de fonctionner par cooptation. Un artiste en appelle un autre, ce qui favorise des regroupements par affinités.
Le look extérieur, globalement, est celui d’une culture électronique, de toute façon. Des images scannées, transformées comme par un regard intérieur, déformateur. Les outils informatiques de « manipulation » d’images font échos aux logiciels et appareils utilisés pour le traitement des sons. Des gros plans. Des dessins aux traits très dépouillés, nerveux, brouillons. Des schémas. Des interventions graphiques sur des systèmes de signes quotidiens, détournés. Scanner, passer au rayon X, cloner, modifier, ce sont presque les modalités de fonctionnement mental prioritaires. Prendre, assimiler des éléments concrets de l’environnement, les rejeter transformés… Les outils semblent conçus pour ça.
Les informations concrètes éludées… « snobées » ?
La partie informative, dans les livrets, est très réduite. Pas de texte « inspiré », aucune intervention revendiquant la part de transcendance. Aucun commentaire du directeur du label pour vanter la génialité de ses musiciens, leur filiation hors du commun. Sur ce plan, la politique est : « voici, rendez-vous compte par vous-même. » Que le musicien publié soit déjà connu ou non, tous sont sur un pied d’égalité.
Comme information on trouvera le nom des musiciens, les instruments utilisés, les lieux et dates d’enregistrement. Parfois des remerciements ou des citations brèves qui éclairent quant aux sphères d’influence dans lesquelles se situent les artistes. Un remerciement à Godard, un autre à Fassbinder ne sont pas anodins. Une citation de Walser non plus. Mais les cas sont rares.
Au niveau graphique, il y a peu d’accentuation. La majuscule est peu utilisée, on peut en déduire que les noms propres sont peu valorisés. Les tons ou les niveaux d’impression ne rendent pas toujours la lecture facile! Quelques fois, les inscriptions sont manuscrites, et quasiment illisibles. Ce qui compte alors est le geste manuscrit, la graphologie plus que la grammaire, la nervosité, le tempérament du trait.
Il n’y a pas non plus de gamme de couleurs préférées. Certaines pochettes sont très colorées, très vives, d’autres mornes, volontairement ternes, banales...
Les mots, les titres, la manière de nommer.
Les titres des albums ou des plages révèlent aussi, à l’intérieur même du catalogue, des manières très différentes de procéder. La manière de «titrer», de désigner l’expérience musicale enregistrée, peut être évasive ou au contraire très explicite, comme relevant d’un programme, rendant compte d’un travail mental précis : « The hands of Caravaggio », par exemple. Ou encore « The flirts », pochette basée sur des gros plans d’organes reproducteurs floraux, et titres de plages en référence à des noms de fleurs… « We are everyone in the room », « Particles and snears » sont tout autant « programmatiques ». Mais « + », ou « eh » sont franchement abstraits comme titres d’albums. Ce qui ne veut pas dire que, sémantiquement, ils ne sont pas l’indicateur d’un travail sur le son structuré, organisé.
Les plages, quelques fois, ne sont pas titrées, ou simplement numérotées. C’est comme pour le non-emploi de la majuscule. Une volonté de ne pas distinguer, de rester proche de l’anonymat. Le découpage en plages est même plusieurs fois signalé comme aléatoire, pratiqué pour la commodité de l’écoute en CD. Qu’en principe et au départ cette musique est une expérience continue, dont l’unité temporelle est importante.
Certains titres se présentent comme des jeux de signes. Mélangeant les syllabes du titre (« Extracts »), ou proposant des combinaisons variées de la transcription phonétique du titre (« eh »)… Ce n’est certainement pas à prendre comme ce qui détermine la pratique musicienne, mais bien comme le reflet d’une tournure d’esprit, d’un type de créativité structurant les expériences musicales. En effet, beaucoup des expériences musicales enregistrées sont basées sur le découpage des éléments sonores. Isoler les signaux du son. Rechercher des phonèmes basiques fondamentaux et travailler pour les isoler, les certifier uniques et homogènes. Dégraisser la matière sonore, évacuer les superflus, repartir avec les unités sonores les plus petites. Ce qui entraîne deux caractérisations essentielles : d’abord, un certain dépouillement, une tendance minimaliste, une grande place laissée au silence (Cfr. Le texte d’Alberto Velho Nogueira, plus loin). Ensuite, une proximité, voulue ou non, avec la recherche d’une certaine pureté sonore. Plus on dépouille, plus on décante, plus on appauvrit le matériau de base pour ne conserver que l’essence signifiante, plus on flirte avec des notions de pureté. Sauf que la pureté ici en question ne semble pas assortie d’une prétention à la supériorité. Il s’agirait plutôt d’une recherche de contrôle sur le son que je produis, en évacuant tous les déterminants extérieurs, contextuels, redondants, non souhaitables.
Le mode de fonctionnement du label et le retour du débat esthétique.
Si l’unité du label n’est pas très visuelle, elle se forge par contre directement dans le projet de base et la part qu’y joue directement son directeur-fondateur, Jon Abbey. On peut dire que la ligne éditoriale est définie par un travail d’écoute et par un désir d’écoute. Une fois le champ musical jugé intéressant défini, les contacts se prennent, se nouent. Des relations plus directes, plus soutenues s’établissent avec les musiciens évoluant dans ce champ musical. Le travail de prospection est à l’œuvre. Le travail relationnel. Dans un label indépendant comme dans une major, le carnet d’adresse compte beaucoup !
Une réputation se construit très vite. Les musiciens sont toujours à la recherche de possibilités d’enregistrement et d’édition. Quand le travail d’un éditeur leur semble intéressant, original, en phase avec leur approche de la matière musicale, ils vont le solliciter. Prendre contact. Se rencontrer. S’écouter. Se construit ainsi un panel de musiciens qui vont graviter autour de l’idée originelle du label et qui vont donner du sens au projet, au label lui-même. Ce panel, dans le cas d’Erstwhile, en tout cas, n’est pas exclusif. Il reste ouvert. Si le label publie 26 titres en 3 ans, c’est bien que les ressources sont en extension. Signe de bonne santé créative du label: il attire la créativité d’un nombre croissant de musiciens.
Jon Abbey va alors être de plus en plus un intervenant moteur, un orchestrateur. Il suscite des rencontres entre musiciens. Il organise leurs confrontations. Avec une prédilection pour les petites structures, les duos. Il va volontiers approfondir les potentiels des couples musiciens ainsiformés: le même duo sera enregistré en sessions différentes, en des lieux différents. Les musiciens ayant enregistré pour lui vont, volontiers, « tourner » entre eux. En respectant au maximum une mixité instrumentale: instruments acoustiques et appareillages électroniques, mais pas forcément. Et multiplier les cas de figures entre « musiciens de chez Erstwhile ». Le label sera de moins en moins le réceptacle de projets individuels apportés clefs sur porte, mais un lieu d’échanges, d’élaboration d’expériences. C’est une sorte d’écurie qui voit le jour, dont les membres exploitent toutes les possibilités de confrontations entre eux.
Capital réel dérisoire, capital symbolique fort !
Le label fonctionne sur une économie très stricte : il y a peu de moyens. Les plus gros tirages atteignent 3000 pièces. Les meilleures ventes représentent quelques centaines d’exemplaires (300, 500, 800..) vendus à l’échelle mondiale (par Internet). La principale source de financement est plus que probablement la petite fortune personnelle du fondateur. Ce qui le met un peu en position de mécène. Même si ses déclarations sont sans ambiguïté quant au souhait de « vendre plus » (il y aspire, il a donc une recherche normale de reconnaissance et de succès), une certaine attitude aristocratique est perceptible dans le fonctionnement du label, dans l’esprit cultivé par ce groupe de musiciens impliqués dans l’aventure, un esprit qui évoque une coterie artistique ou un salon animé par son propriétaire mécène. En tout cas un groupe qui met à l’épreuve, en interne, ses convictions esthétiques et qui publie le « résultat » de ses exercices pratiques. Un salon dans le sens de lieu de fermentation d’idées sur l’esthétique, sur les expressions, leurs nouveaux outils, leurs relations avec le contexte. Lieu aussi où s’organisent une certaine défense et un certain prosélytisme des convictions artistiques partagées. Et l’émergence de cellules semblables est très intéressante. Car, si le postmodernisme a évacué le rôle des avant-gardes qui, en venant bousculer les idées dominantes, permettaient un débat public sur les expressions, si les industries culturelles ont remarquablement liquidé le fait que la culture puisse être liée aux connaissances que l’on se forge sur la société, le retour de « salons esthétiques », de « coteries artistiques », par le biais de l’activité de labels indépendants comme Erstwhile, permet de se réapproprier socialement toute la richesse de ces débats perdus. Enfin, à condition que les systèmes d’information s’y intéressent un peu !
Le genre de sonorités et de constructions sonores affichent une certaine radicalité et des positions critiques. Par le refus de la linéarité, de la narrativité sonore conventionnelle. Par l’utilisation de registres peu amènes, peu confortables, perturbateurs, déconstructeurs d’archétypes. Mais il y a peu de messages explicitement politiques ou de discours clairs de revendications sociales associés à ces musiques. On est bien délibérément dans une production culturelle qui veut « excéder toute fonctionnalité productive », qui revendique d’appartenir aux « cultures qui ne servent à rien qui, seules, rendent une société capable de se poser des questions sur les changements qui s’opèrent en elle » (A. Gorz).
L'expérience d'Erstwhile est cosmopolite. Les musiciens appartiennent à des nationalités différentes, Américaines, Japonaises, Européennes…Tous les questionnements portés par ces expériences esthétiques concernent bien la dimension globalisée de notre société.
L’autrefois futur, relation temporelle aristocratique !
Une majorité des enregistrements « erstwhile » sont des enregistrements live. Témoignage de ces rencontres entre les musiciens de « l’écurie ». Un duo, enregistré dans des salles différentes, ou dans la même salle mais à des dates différentes, proposera des rendus différents. C’est valoriser les côtés aléatoires du contexte, du public, de l’état mental lui-même. Hommage à l’improvisation dans sa constellation d’influences autant spatiales que sociales ! L’absence, souvent, de majuscules, de ponctuations, de signes qui classent les mots à l’intérieur des locutions, indique aussi cette revendication de l’aléatoire.
Le label est attaché au moment où se fait la musique. A la magie de ce qui se passe quand deux (ou plus) musiciens rentrent en contact, établissent leurs divergences, leurs complicités à construire ou déconstruire.
Curieusement, sur le marché musical à grand débit (de diffusions médiatiques, de ventes), l’affirmation de nouveauté est très forte, agressive. La prétention à annoncer le futur est sloganisée à outrance. Au niveau d’un label comme Erstwhile, pourtant laboratoire, donc plus tourné vers le futur, vers ce qui va émerger, cette affirmation est inexistante. Ce qui compte c’est le présent, ce qui se crée dans le présent d’une rencontre et d’une expérience musicale. Un travail d’analyse d’un environnement sonore immédiat, avec ses connexions logiques vers le futur, mais aussi le passé. L’édition, c’est forcément rendre compte de ce qui appartient déjà au passé, au passé immédiat, mais déjà autrefois, erstwhile.
La transcendance investit la valorisation de l’acte musical dans le présent, la capacité à maîtriser les nouvelles technologies sonores, à balayer le spectre d’une certaine capacité d’analyse des outils et langages sonores (productions qui déconstruisent, s’approchent d’une critique sociale des langages sonores), à s’approcher d’une certaine pureté du son (à savoir le son dépouillé de ses déterminants pathétiques, mélodiques, marketings, liés à un inconscient culturel manipulateur), mais pour le reste, le détachement est aristocratique : c’est forcément déjà du passé ! Implicitement : et quand vous écoutez ces traces enregistrées, les musiciens et le directeur du label sont déjà plongés dans d’autres productions, déjà dans le futur !
Pierre Hemptinne
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