A-t-on la possibilité de voir les musiciens évoluer sans un contact avec la société ? Peut-on fabriquer une musique en donnant l’impression que le social n’est pas inclus dans la manière de la faire ? Peut-on supposer qu’une expression ne fait pas référence au corps social qui pourtant la crée ?
Je crois que le catalogue Erstwhile, comme quelques autres aujourd’hui, est en train de chercher une voie différente de ce que l’on nomme musiques, au pluriel. Celles-ci procèdent par l’absence des symptômes musicaux habituels, s’enracinent dans les musiques les plus radicales du XXe siècle, des recherches qui abandonnent la dramaturgie habituelle, la construction mélodique de tendance spirituelle ou affirmative d’un pathos conventionnel, la présence rythmique, quelle que soit la définition de rythme et, surtout, la durée et la liaison de chaque son, c’est-à-dire la liaison de chaque son au précédent et au suivant. Cette constitution de la musique est en dehors du social mais uniquement en apparence.
On peut dire que les sons ont un code civil, une liaison à la magistrature, à l’administration de la police, aux hôpitaux, aux écoles… Aux écoles, dans la mesure où elles conditionnent la préparation d’une bonne partie des futurs professionnels des musiques savantes ou en voie de savantisation. Aux hôpitaux, dans la mesure où nous avons tous un rapport avec les institutions qui touchent les technologies et les développements scientifiques qui garantissent un prolongement de la vie, un traitement de la douleur et, encore plus évident, un niveau de vie. Les expressions informent sur le niveau de vie de la communauté, elles sont des thermomètres d’appréciation de ce que l’on a en banque, du fonctionnement de l’opinion publique, de quel est l’état de la démocratie et des droits de l’homme. Au fond, après une première vérification sonore - une lecture de l’aspect le plus pratique et subjectif - on est forcément canalisé vers des connaissances, vers le traitement des informations en général qui couvrent une société. Les expressions sont alors un réseau qui nous informent, non pas et uniquement de ce que les musiciens veulent dire, mais aussi du rapport entre les musiciens, les musiques, les résultats de ce qu’ils ont voulu (de ce qu’ils veulent), mais aussi de tout un appareil de lecture qui s’installe rapidement et qui nous transporte aux jardins publics, aux meetings, aux crèches, aux prisons, aux tribunaux ou à l’agression des femmes, entre autres.
Les rapports sont éminents, ils sont dans les phrases mêmes de la musique. Un code se dédouble en plusieurs codes de connaissance; tous sont en rapport avec les sensibilités ou les performances de goût, et les performances de santé, j’allais dire. Nous établissons une fiche de contact avec les expressions, nous sommes examinants et examinés.
Le sens de la rareté du son
Cette approche musicale chez Erstwhile, qui fait du son une rareté - et non pas uniquement une équivoque possible - sert à interpréter la chute des idéologies, les rapports entre les sons et les sciences de la justification comme aussi les sciences de la captation des sons, l’organe de l’oreille dans sa totalité. Non uniquement l’organe, mais la canalisation des sons jusqu’au mou du cerveau, jusqu’à la masse du cerveau – c’est dans la masse du cerveau que se forme la massification de la société – l’interférence les circuits nerveux.
Une nouvelle nervologie est en train de naître, elle n’ira pas en arrière, elle est là, il faudra en tenir compte, même si les publics ne sont pas là pour suivre, comprendre et contrebalancer les expressions qui naissent. Un danger : si nous ne sommes pas là pour la confrontation entre les musiques et nous, il y a danger à et de plusieurs niveaux : les expressions travaillent seules, ce qui est un comble, car elles naissent à l’intérieur des sociétés où elles apparaissent; en outre, les publics ne les comprennent pas, car il n’y a pas d’information et de travail critique sur les connaissances autour des expressions. Les publics sont uniquement canalisés vers les produits de commerce, c’est-à-dire vers les produits qui toucheront la masse du cerveau de la manière la plus directe. Et ceci sans filtre de résistance, sans opposition, sans confrontation et sans controverse.
C’est-à-dire qu’un des codes fondamentaux de la connaissance de ce que nous faisons n’est pas pratiqué. Les expressions sont alors divisées en deux parties, celles qui sont captées par le cerveau mou en formant une masse d’opinion, et celles qui ne forment dans les cerveaux que des excroissances provoquées par l’ignorance. Le cerveau est ainsi divisé en deux parties, une qui n’absorbe pas et une autre qui travaille sur le connu. Le travail sur l’inconnu n’est pas fourni par le mou du cerveau ni par les divers systèmes de liaison entre le cerveau et le registre du comportement social.
Les musiques devraient être (les expressions artistiques en général), répondant aux questions que j’ai proposées au départ, en discussion permanente avec nous tous, comme une valeur de nécessité qui impliquerait une présence permanente de la discussion, car les rapports sont vastes entre les propositions musicales et l’environnement de la connaissance.
Un label qui propose la discussion
Les musiques du label Erstwhile sont une proposition de discussion. Les discussions sur les aspects les plus pseudo-dramatiques ou émotionnels des musiques sont déjà traité de telle façon par les commerces, que les musiciens qui enregistrent pour Erstwhile – et d’autres labels actuels – ne veulent pas laisser transparaître les conditionnements auxquels nous sommes assujettis quand nous écoutons une œuvre.
Dans le cas du label Erstwhile, le vocabulaire change, dans la mesure où les musiciens essaient de le chercher ailleurs, de le fonder sur d’autres lignes critiques de l’administration et des administrés. Ils se servent des codes qui viennent d’autres formes d’expression comme justification supplémentaire de l’attitude musicale choisie. Ceci renforce les aspects institutionnels qui sont ce que j’ai appelé plus haut les théories de justification que chaque œuvre essaie de proposer, car souvent le terrain sur lequel les expressions se montrent est plein d’obstacles. Le fait que ces musiciens se servent des théories de justification est une condition qui a traversé le siècle précédent. Les expressions se fondaient sur les formes et les concepts, liés intrinsèquement d’une telle façon qu’il était impossible de dissocier le conceptuel du formel. Ces théories de la justification des expressions sont, malgré tout et pour une bonne partie, un exercice du pouvoir ou une intrusion des forces de pouvoir dans les sous-sols des expressions. Aujourd’hui, avec le divorce entre les musiciens les plus radicaux et les publics, le renforcement des théories de la justification n’a plus de raison d’être, à moins qu’elles ne servent justement que comme aide aux pouvoirs publics ou comme structure de fondement des expressions abandonnées de tous. L’artiste, orgueilleux par définition, se valorise lui-même. Dommage, car cette valorisation n’est plus nécessaire. Il peut faire «œuvre mineure» que personne – j’exagère, il y a toujours un auditeur – personne ne sera là pour le classer dans les valeurs historiques déjà établies. Les musiciens vont quelquefois chercher ces fondements de justification sur le terrain du poétique littéraire, du rapport de la musique aux textes, à l’écriture, à la théorie de la justification que l’écriture propose toujours, dans la mesure où un texte, l’écrit, propose toujours une satisfaction de justification, une sagesse interne aux mots que la musique ne peut pas traduire d’une manière directe et compréhensible comme nous serions amenés à comprendre un texte, car nous sommes élevés par les textes et par les aspects pragmatiques et fonctionnels de la parole.
La musique ne peut-elle pas faire du discours musical un semblable rapport à une fin, comme l’écrit ou la parole ? Ne peut-elle être instrumentalisée comme le texte ? Je crois bien, oui, que les musiques ont un discours direct aussi lisible que la parole. Il faudrait en connaître les codes.
Nouvelle perspective musicale
La nouvelle perspective musicale veut entrer dans un terrain manifestement imprégné de nouvelles cellules, de nouveaux canaux qui mèneront au cerveau sans suivre les réseaux déjà existants, ceux qui sont sans aucun doute déjà liés au social préexistant, dans la mesure où les circuits de l’information musicale sont gaspillés, torpillés par les comportements habituels des marchés. Les circuits habituels ont créé une civilisation et une culture. Le rôle des musiques de Erstwhile devient énorme, les propositions musicales sautent les pages, le papier n’est pas suffisant pour donner à comprendre tout ce qui s’y passe. Pour se donner à comprendre.
Ce qui me préoccupe c’est l’isolement des populations les plus pauvres par rapport aux nouvelles technologies, donc par rapport aussi aux nouvelles formes d’expression, surtout quand elles jouent sur les appareils technologiques qui sont utilisés par les musiciens dont nous traitons maintenant, sans que, souvent, un rapport critique aux appareils en soi n’apparaisse. Ce traitement critique du privilège n’est pas toujours visible. Ou n’y est pas du tout. Peut-on demander aux agents d’expressions qu’ils soient aussi critiques d’eux-mêmes, des appareils utilisés, au sens propre et figuré, des structures d’écoute qu’ils proposent et de la diffusion de ces mêmes structures ? Peuvent-ils élaborer une lecture et une contre-lecture critique ? S’ils ne le peuvent pas, par je ne sais quelle incapacité, ils le devraient. Je veux dire par là que, si les structures musicales n’impliquent pas toujours la possibilité de proposer une critique intrinsèque, elles peuvent tout au moins intervenir dans le débat, proposer une activité sociale nouvelle, mettre sur la table les méthodes de production – de création, j’allais dire; je crois, cependant, que le mot création est précisément un de ceux qui ne donnent plus (ou pas) le rapport exact des conditions sociales de la production d’expression et de l’écoute.
Les formes d’expressions ne doivent donc pas abdiquer des difficultés de discussion. Elles devraient traiter aussi du problème de la distance qui se fait de plus en plus sentir entre les expressions et ce qu’elles veulent dire, et les publics.
Cette problématique n’implique pas un pas en arrière; je ne demande pas que les formes soient plus compatibles avec le mou du cerveau. Je demande que l’appareil critique des expressions soit plus visible, que les musiciens se rendent compte du privilège de l’intervention efficace dans le corps social, même si leur intervention n’est pas suivie pas les publics – c’est ici, d’ailleurs, que se trouve la richesse fondamentale des sociétés riches d’expressions, dans le fait qu’elles peuvent exister sans rapport nécessaire à la plupart des habitants.
Les musiciens sont efficaces : la preuve en est le fait que ces expressions ne sont pas en train de créer la fin de l’histoire des expressions ou la fin de l’histoire tout court, comme quelques-uns pourraient imaginer, mais contribuent à l’existence même de la controverse à l’intérieur d’une société. Elles créent le besoin de continuer une lecture variée du social, malgré les difficultés de contact avec les habitants privilégiés, ceux qui entourent les musiciens, et l’absence totale de contact avec les non privilégiés. On pourrait dire qu’ils fondent l’histoire sans les personnes. Ils sont souvent entre la radicalité marginale et les institutions. Sans parler des personnes qui, ayant les fondements culturels pour comprendre les nouvelles expressions, pensent qu’elles ne sont pas concernées par les expressions actuelles.
Ce que fabriquer veut dire vs ce qu’écouter veut dire.
Le fait que quelques expressions se construisent est déjà en soi un privilège. Il faudrait ne pas accentuer cette tendance, bien que la solution se trouve dans un changement complet des formes d’existence du monde. Les expressions actuelles font référence aux structures administratives d’un territoire, elles font aussi référence à une complexité plus évidente d’actions administratives à l’intérieur des sociétés très développées. Le corps administratif est plus évident, les expressions «écrivent» des rapports sociaux sur plusieurs questions, elles ont un corps d’information sur les divers niveaux de solidification du social. En outre, elles répondent à ce corps social en mouvement.
En contrepartie, je leur demande de faire figure critique, de sortir des systèmes d’information déjà consolidés pour inventorier d’autres problèmes du social, en tenant surtout en considération la confrontation entre les expressions et les auditeurs. Ce que fabriquer veut dire versus ce qu’écouter veut dire.
La plupart des expressions d’aujourd’hui, surtout les expressions savantes ou savantisées, se placent dans les aspects les plus protégés du corps social, elles établissent peu de rapports avec les systèmes administratifs, qui d’ailleurs les conditionnent, pour la plupart. Elles établissent rarement des rapports avec d’autres systèmes administratifs. Elles se représentent à l’intérieur d’une administration et s’y figent.
Il faut cependant vérifier la manière dont ce contact est effectué. La conscience de la force administrative est une capacité que l’on demande aux agents d’expressions de toujours et, forcément, d’aujourd’hui, car la présence de ces forces administratives est plus forte, les besoins administratifs d’une société développée étant énormes. La capacité de contrecarrer l’effort administratif conventionnel est une condition à exiger du nouveau monde des musiques, quelles qu’elles soient, d’où qu’elles viennent, savantes ou en voie de savantisation.
Ce sont des formes d’expression comme celles qui sortent sous le label Erstwhile qui peuvent, entre autres, venir en aide à la critique du social; elles peuvent prononcer et aviser de la présence abusive des corps administratifs, de la servitude de chaque personne aux normes de production administratives sans séparation entre le nécessaire et le particulièrement répressif, et ce qui est imposé par les systèmes et sous-systèmes de pression qui dérivent des pressions des marchés et de la productivité écrasante, celle qui n’est nécessaire que pour la création de marchés de puissance.
Je sépare les productions qui se préparent à cette conscience des autres productions, celles qui donnent cependant l’impression de traiter aussi des mêmes affaires. Les productions industrielles ou produites uniquement pour les avantages industriels sont celles qui se basent sur le mimétisme, l’imitation en permanence des pseudo-besoins des habitants. «Pseudo», car créés sans artifice.
Car il y a artifice dans la création des expressions que l’on peut considérer comme les plus nécessaires à la clarification des personnes que nous sommes. L’artifice consiste à mettre une fiction en situation; et c’est en tant que fiction que l’artifice est créé, non pas comme imitation de la nature mais comme artificialité, production venue non pas uniquement de l’histoire du territoire, histoire culturelle et fonctionnelle du territoire, mais aussi de l’histoire du rien et du néant, car les propositions reconstruisent, redéfinissent, structurent sans proposer, dans les meilleurs des cas, des nouvelles voies administratives de pression ou de répression. Elles veulent venir du néant et du rien, car elles veulent, non pas se montrer tabula rasa, mais déterminer le degré d’indépendance. Ce départ du rien et du néant est un fantasme, c’est clair. Les expressions sont fantasmatiques.
L’art, le social, le capital, le dissolvant ?
L’art, dissolvant du capitalisme ? Question posée par Pierre-Michel Menger dans son livre «Portrait de l’artiste en travailleur» (La République des Idées, Éditions du Seuil, 2002).
L’art n’est dissolvant de rien si ce n’est qu’il se dissolve dans le social et que le dissolvant peut et doit être critique pour être vraisemblable. Dans ce cas, les expressions ont une chance de devenir un corps isolé.
L’art n’a pas mission de dissoudre le capitalisme – il n’en est pas capable - sauf qu’il peut bien ne pas être au service du capital et du capitalisme.
Il faudra faire la séparation des marchés et des formes d’expression. Une forme musicale, pour parler de ce qui nous concerne maintenant, est critique non pas uniquement d’un appareil politique mais d’une situation administrative en général. L’expression tombe dans la réduction si elle se laisse manipuler par les intentions dissolvantes d’un processus social quelconque. Car les expressions ne sont pas toujours porteuses de dissolvant, moins encore d’un dissolvant critique. Souvent, les expressions sont des dissolvants de la conscience, de la perception de chacun, etc. C’est le rôle des soi-disant expressions-produits, celles qui ne répondent qu’aux lois des marchés. Elles dissolvent et se dissolvent.
Le poids des musiciens est en train de changer, car ils ne cherchent plus des situations de prestige, des valorisations du statut même du musicien comme créature créative. Ce n’est peut-être pas le cas de tous les CD du label Erstwhile, bien que le positionnement actuel peut laisser comprendre que la tentative est dans un sens critique lisible, dans la mesure où les musiques ne veulent pas s’inscrire dans un monde dissout, précisément. Mais il leur manque une ouverture à la critique des textes ou des textualités. Textualités, dans ce cas, seraient les justifications inéquivoques que les expressions devraient clarifier, en les mettant en situation de controverse, selon des propositions de mise en relation entre les sociétés. L’enjeu n’est pas de produire mais de situer. Un situationnisme (d’une autre espèce) pourrait servir comme terme à cette position.
Musiques, situation, textualités.
L’électronique, le microscopique, l’atomique, l’informatique, la robotique, les sciences de transformations, animalières ou humaines, etc., ne sont pas les seules situations dans lesquelles on se trouve. Il y a d’autres terrains ou d’autres difficultés de lecture des textualités. La dépersonnalisation ainsi que les originalités, auxquelles les agents d’expression sont «obligés», peuvent créer des situations d’analyse nouvelles. Ces textualités pourraient enrichir les bases expressives elles-mêmes, surtout s’il s’agissait, non pas de théories de la justification du fait artistique en soi - donc valorisateur - mais de perspectives d’analyse du sonore en confrontation avec les exigences d’ouverture. Cela voudrait-il dire que les musiques devraient se dévaloriser encore plus pour échapper à la présence historico-administrative ?
Cela veut dire qu’une expression contemporaine est accompagnée par un circuit de textualités qui sert à interpréter et à connaître les expressions en particulier et le corps social en général. Quelquefois, le social peut s’ouvrir de telle façon que l’optique prioritaire de certaines expressions devient la réponse aux questions de clarification. Je ne pense pas que les musiciens qui enregistrent pour Erstwhile seront capables d’enrichir (plus encore) les terrains des controverses, car ils sont pour la plupart, je crois, dans une situation de production pas encore très définie. Ils sont, pour le moment, pas très éloignés des besoins sociaux de réponse aux carcans administratifs. Mais ils répondent, encore et pour le moment, aux facilités administratives qui ont fait de l’histoire des arts ce qu’ils sont. Le fait qu’ils s’inscrivent ouvertement dans une perspective actuelle ne peut pas être la seule conviction des lectures des textualités. Faudra-t-il attendre une prochaine génération pour venir à bout de certaines intensités formatrices de l’administratif de prestige ? Ou le rôle des agents d’expression se situe-t-il toujours à l’intérieur de cette équivoque, qui n’est que l’équivoque de la facile récupération éternelle des œuvres d’art ?
La question reste ouverte, moins parce que la question n’a pas de réponses claires que parce qu’il y a des réponses multiples.
Dans les musiques qui sont produites par Erstwhile, il n’y a déjà plus d’inventaire. Les matières sont inscrites sans listes, sans exhaustivité. Si nous pouvons trouver des éléments de la contemporanéité, ces éléments ne sont pas une liste d’inventaire. Il n’y a pas non plus ni inventaire, ni documentation du passé, ni document notarial sur l’héritage à tenir. Il n’y a pas non plus de participation immédiate de l’auditeur, même si sa présence est un élément inévitable des expressions : un seul auditeur, un seul lecteur, un seul organe, un seul cerveau, sans matière de massification, car un cerveau isolé ne massifie pas.
Solitude de l’auteur et monstruosité.
Un auteur isolé, seul au monde ? Ce n’est pas désagréable de le penser, car l’isolement ne veut pas dire isolement désertique mais séparation et confrontation de la matière humaine avec les matériaux.
Ce que d’autres ont appelé la distanciation, on pourrait l’appeler monstruosité. Car la situation n’a rien d’humain; la monstruosité commence avec l’indifférence sarcastique de l’impossible à résoudre. Cet impossible est une monstruosité.
Au lieu d’avoir un soi-disant rapport avec le divin, comme autrefois, l’œuvre s’ouvre sur le monstrueux. C’est cet isolement sans conditions que les musiciens qui enregistrent pour le label Erstwhile proposent, avant tout.
Entre Antonin Artaud et Keith Rowe, par exemple, la monstruosité des expressions a changé de main. Elle était fermée, liée à la masse cérébrale individuelle, elle est maintenant ouverte, depuis Auschwitz et Hiroshima.
Erstwhile 008 :
Burkhard Stangl/Christof Kurzmann, «Schnee», recorded 12.28.1999.
Ich liebe das Einfarbige, Eintönige, Schnee ist recht ein eintöniger Gesang. Warum sollte eine Farbe nicht den Eindruck des Singens machen können ? Weiss ist wie Murmeln, Flüstern, Beten.
Robert Walser
(I love plainness in colour, monotony, snow is rather a monotonous tune. Why should colour not give an impression of singing? White is like a murmur, a whisper, a prayer.)
Bruxelles, le 11 mars 2003
Alberto Velho Nogueira
[retour]