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Micro-labels


Le jazz est une musique qui a fait le premier pas vers la savantisation, ce qui ne l'a pas empêché d'élaborer aussi une conception musicale au service des industries musicales. De là que Adorno ait vu en elle une forme « aliénée » et ait été incapable de voir plus loin ! La savantisation a impliqué aussi, dans ce cas, comme dans tous les autres cas de transformation vers la savantisation, une interrogation sur les statuts du musicien et de la musique. Vers qui et comment ? La musique de jazz a donc produit une dérivation, une approche, vers les concepts qui étaient jusque là liés uniquement (par définition) aux formes d'expression savantes. Ces premiers pas, accompagnés tout de suite après par d'autres, ont placé le jazz   en difficulté : l'industrialisation facilitait le chemin vers la vente et vers la soi-disant compréhension « immédiate » des produits, car la publicité industrielle y veillait, formant et modelant les cerveaux aux conditions de la fabrication elle-même. Il était donc difficile pour la nouvelle conceptualisation de se confronter avec les publics ainsi qu'avec les systèmes de vente de la « nouvelle » musique.

Cette situation a produit les premiers pas vers la production indépendante et les premiers labels « indépendants », car les musiciens ne trouvaient pas de place disponible auprès des grandes marques industrielles. Il fallait s'éloigner de l'activité industrielle, construire une musique moins aliénée, moins dépendante des conditions industrielles de la fabrication de la musique comme « entertainment » car, en ce qui concernait les musiques non savantisées, la société urbaine industrielle ne se préoccupait que des intérêts entre la production et la réalisation de capitaux.

Les autres fonctions de la musique, d'ailleurs non négligeables, étaient oubliées; elles n'étaient même pas énoncées. On effaçait les concepts présents dans les expressions musicales; on mettait au premier plan les virtuosités pour le divertissement, la danse étant l'élément principal d'exploitation de la musique d'origine populaire et de tradition orale.

La division musicale entre les anciens musiciens de jazz et la nouvelle école Be-Bop est devenue alors très visible, car les musiciens de jazz se transforment vite à partir du Be-Bop, en incluant encore, dans leur expression musicale, des éléments de divertissement ; les expressions étaient pourtant déjà des véhicules de la transformation des contenus ainsi que du rapport des musiques au social. Les musiciens se positionnaient d'une autre façon, la politisation étant une des conséquences de cette attitude.

La querelle entre les anciens et les modernes commence, il n'est plus indispensable de bâtir musicalement les enregistrements sur des bases égales à celles des salles d'exhibition. De nouveaux endroits apparaissent où une manière de concrétiser la radicalité devient nécessaire. Les nouveaux labels sont particulièrement attentifs à l'attitude des musiciens, malgré les assujettissements évidents, les contradictions entre les producteurs et les musiciens. Il faudra encore attendre la période suivante pour voir les musiciens prendre en main la production et la réalisation de leurs projets, maintenant plus ouvertement autonomes.

Tout ceci ne veut pas dire que toute la lumière ait été faite en relation à la production et aux symptômes d'autonomie des musiciens, car les outils de clarification dont disposent les musiciens sont un ensemble de problématiques et de concepts qui ne peuvent pas trouver – même aujourd'hui – une conclusion musicale évidente immédiate et sur tous les aspects. C'est une démarche qui évoluera peu à peu, selon les investissements conceptuels de chaque participant. C'est un problème sans fin et sans résolution, car les expressions peuvent rarement proposer des solutions finales, surtout celles qui demandent et organisent tout pour une autonomie claire. Peut-être que la définition du fonctionnement des expressions savantes n'est que celle-ci : elles doivent correspondre le plus exactement possible à des formes qui n'exprimeront aucun besoin d'arriver à une fin (fin de finalité et aussi fin de final) sans nier une « prétention » essentielle, celle de se rapporter au social.

Cette première vue sur la production a été suivie dès lors de manière à ce que l'on puisse dire que la plupart des musiques qui ont transformé les rapports entre les publics et l'industrie sont issues de la production autonome, faite par les musiciens eux-mêmes en auto-production. Cela veut dire aussi que les problèmes actuels posés par la facilité de la copie sur l'Internet ne sont pas d'ordre strictement musical mais, au contraire, presque uniquement   industriel.
Les musiques intéressantes et nécessaires à l'autonomie des personnes se trouvent aussi sur le Net mais les musiciens ne sont pas connus au point d'être copiés de multiples fois. Ce qui serait d'ailleurs un bon signe, et signifierait que le monde se préoccupe, suit et a besoin des formes d'expression les plus indépendantes de la mainmise industrielle.

Les labels indépendants, ceux qui se construisent par la définition même des musiciens, sont là pour le démontrer. Une plus grande facilité de fabrication en de bonnes conditions a augmenté le nombre de productions indépendantes, surtout après le désistement des grands labels à suivre le développement des formes musicales les plus récentes et les plus nécessaires à la compréhension de la chaque fois plus grande complexification du monde.  

La multitude de labels est à l'heure d'aujourd'hui une assurance de la distribution, et donc de la connaissance des musiques en soi, quel que soit l'endroit où l'on se trouve. Les micro-labels ne sont pas le reflet d'une existence éphémère mais une nouvelle forme de contact avec les musiciens ; ils sont aussi et souvent un projet visible d'une nouvelle forme de rapport au social. Ils présentent, en outre, une visibilité musicale en soi, quand il s'agit vraiment d'une radicalisation de la production et non pas uniquement d'une difficulté économique de survie de contenus sans aucune proposition musicale nouvelle. Je parle des labels qui représentent une « prétention » à une nouvelle proposition musicale, si petite qu'elle soit.

Il est évident que cette forme de production touche non seulement les musiques dérivées du Be-Bop, mais aussi beaucoup d'autres expressions musicales. La musique classique occidentale est aussi en train de s'assurer que les modalités les plus «désobéissantes» aux règles de la production officielle ont aussi une possibilité d'être visibles.

Le problème des labels indépendants est une question de conscience et de radicalité. Ce sont les musiciens qui expriment des comportements musicaux critiques qui ont besoin de la légitimation de l'indépendance de la production. Ailleurs, ils ne sont pas demandés. Ils sont effacés par les forces industrielles, comme d'ailleurs plusieurs autres types d'expression. Ceci étant dit, les plus conscients et autonomes sont capables de résister en créant des réseaux autonomes ; les moins autonomes, ou ceux qui ne trouvent pas encore dans le concept d'autonomie une sauvegarde aux expressions, se laissent aller, sont produits par les groupes qui veulent non seulement dominer les marchés mais aussi dominer les expressions.   

Des micro-labels sont donc significatifs de l'abandon par les grands producteurs industriels des lignes principales de production innovatrice.

La musique Rock, tenant en considération sa dernière phase d'accélération vers la savantisation, a commencé aussi à s'auto-produire depuis déjà quelque deux bonnes décennies, au départ d'une manière emblématique, aujourd'hui d'une manière profonde et plus rigoureuse, en suivant les règles de la séparation entre les formes musicales et la production de la grande industrie.

Cette séparation n'est pas uniquement due aux réponses négatives des firmes productrices d'expressions mais aussi parce que le chiffre d'affaires est tout simplement beaucoup plus limité quand il s'agit de musicalité radicale, de tentatives de résoudre les aspects les plus récents des expressions avec des formes qui n'envisagent pas le contact – en connaissance de cause – avec un volume d'acheteurs potentiellement considérable.
Il s'agit de musiques qui semblent n'intéresser personne : le constat social est très dur. Il signifie que les formes qui expriment le mieux les controverses sociales sont éloignées des publics. Sont éloignées du débat publique. Sont réservées aux spécialistes.  

Ces micro-labels ont aussi la « prétention » de faire parler de nouvelles formes musicales. Je n'évoque pas ici les labels « régionaux »; ceux-ci ont toujours existé, depuis l'Argentine jusqu'en Finlande, en passant partout, pays pauvres y compris. Ces labels « régionaux » ont été significatifs pour les musiques « localisées », celles définies avant tout par leur territorialité , quand cet élément était fondamental pour l'expression musicale elle-même. Il faudrait aussi porter notre attention sur ce travail et sur sa signification musicale. Des labels « régionaux » ont vu le jour en sauvegardant et en transportant les expressions musicales jusqu'à aujourd'hui. Chaque label représentait, comme ceux d'aujourd'hui, une tendance, une réflexion sur les modes d'existence, musicalement parlant, outrepassant la problématique uniquement musicale. Ils ont été aussi fondamentaux pour la survie de certaines expressions musicales.

Quelques exemples du passé  :

- Topic Records, Original Music, Argo Records, ESP Disk, Aura Records [Annette Peacock], Improvising Artists Inc. Records, Instant Composers Pool Records, etc.


Quelques exemples actuels (la quantité est inimaginable) :

- Unsounds, Sofa Records [Norvège], Psi Records [GB], Rune Grammofon, Durian Recods, W.M.O/R Records, Orthlorng Musork, Lucky Kitchen Records, Locust Music, Anoema Records, Important Records, Staalplaat Records, Touch Records, Montaigne Records, Mode Records, Etcetera Records, Col Legno Records, etc.

Certains labels ont grandi, ils représentent et signifient aujourd'hui une information discographique substantielle, sans aucun doute prioritaire.

Les micro-labels

 

Le système des micro-labels sur support CDR n'est pas un système à part.  

Le CDR est un support "temporaire", en attendant d'autres copies possibles, selon les intérêts des uns, ou selon le désir de copie des autres. Je crois que les micro-labels ne sont pas une entité à part, malgré la philosophie que certains en dégagent, si par hasard ils en dégagent une. Les micro-labels n'ont rien à voir avec les productions autonomes si ce n'est que l'on est indépendant en ce qui concerne la production et les marchés : autonomie des marchés ne veut pas dire automatiquement autonomie des propositions.
La "non-pérennité" des productions CDR, comme transport facile et bon marché, facilement copiable - car nous, artistes du CDR, nous sommes compatissants avec la non nécessité de payer la matière intellectuelle (d'ailleurs tout est gratuit sur Internet, sauf les publicités, l'usage des appareils, les contraintes de l'évolution des appareils de lecture, etc. !) - est un thème déjà abordé par les expressions artistiques depuis longtemps; celles-ci ne se réduisent pas pour autant à la production sur support périssable et périclitant. La production des micro-labels ne tient qu'à une démonstration de la part des musiciens à la participation aux nouvelles formes de distribution de l'information - le Network nouveau – assumant quelquefois, d'ailleurs, un caractère publicitaire.

Les agents d'expressions les plus actuels ne veulent pas communiquer, tout en voulant exprimer des symptômes, depuis le social jusqu'à l'intime - Sarah Lucas, par exemple. C'est laborieux de percevoir l'idée que l'on peut exprimer un ensemble de propositions, sans vouloir utiliser les prérogatives de la communication. L'erreur se trouve dans le fait de communiquer, car celle-ci est éloignée de l'autonomie, dans la mesure où les publics ne demandent que des agents de communication et non pas des agents d'expression. Ceux-ci présentent leurs propositions sans commentaires « socialisables », à première vue, sur le terrain de la communication. Ils ne veulent pas communiquer quoi que ce soit. La proposition d'expression va plus loin, elle demande un effort de «ré-vision» de la narrativité. Sans cet effort, les narrations s'imposent, dont le but n'est que la compréhension de la thématique à communiquer. Il se crée une compassion entre les « lecteurs » et les formes proposées, compassion encore plus vaste si les matières sont «compassionnelles» en soi.

Les formes immédiatement « socialisables » sont à inclure dans les concepts de la communication déjà usée et banalisée par les marchés de la compréhension de l'artistique. Les lectures des narrations actuelles ne sont pas uniquement faciles, elles sont surtout conventionnelles. Tous les systèmes de communication cherchent le perceptible immédiat.

Ce n'est pas le cas des expressions sur CDR, c'est sûr, car la plupart des musiciens qui enregistrent sur CDR appartiennent à ceux qui veulent mettre en difficulté les narrations de compromis. Mais ce n'est pas le support qui fait la différence ; c'est la coïncidence entre les deux aspects.  

En outre, on ne peut pas transformer l'objet CDR en objet unique, car il n'est pas unique; il n'est que le premier d'une série, il est - son meilleur statut – le premier d'une série, l'inaugurateur. Il ne représente que la faculté de reproduction facilement aboutie, il ne peut pas, pour le moment, se placer dans la question esthétique de l'objet unique, dans la mesure où la multiplication à partir de la mémoire centrale est possible à l'infini sans modifier en rien la qualité de l'objet. Peut-être que cette question sera celle de toutes les formes d'expressions qui passent par un support, c'est-à-dire toutes. A partir du moment où les machines sauront reproduire sans failles et sans changements, visibles ou invisibles - mais appréciables avec des instruments adéquats - les pièces jusque là uniques, cette question disparaîtra.          

En outre, les supports sur lesquels s'enregistre la multiplication musicale sont des succédanés. Pour parler d'autres formes d'expression, l'acte d'écrire se réalise à partir de son écriture sur un support. Le support peut être une voie quelconque. Une proposition musicale se réalise quand elle passe soit à l'écriture (sur un support quelconque aussi) soit à sa réalisation immédiate, là, live, devant un public ou pas. Le passage au support est une deuxième étape – elle demande l'exécution de l'œuvre, même quand on est devant le cas des musiques improvisées; c'est d'un « enregistrement » qu'il s'agit. Sans l'exécution musicale il n'y a pas de support rempli.

Les supports sont le résultat des progressions et des évolutions des matériaux de conservation. Le fait de passer au CDR ne veut rien dire de spécial, si ce n'est que confirmer les lois des autres supports, sans ajouter d'autres questions importantes pour les expressions, musicales ou pas. Le contact entre l'agent d'expression et la réalisation est chaque fois plus étroit, car le passage à la réalisation est très facilité par les méthodes actuelles de conservation des expressions. Ceci est la seule différence – un espace plus court entre le désir d'écriture et sa réalisation,   instantanée ou presque. Tout dépend de l'agent d'expression.      

La musique est en instance de changement ; les agents d'expression musicale confondent la conservation avec la publicité. C'est une confusion regrettable car elle demande que l'on se transforme en agent des marchés. Le support à vendre n'est pas un exemple de l'œuvre mais une démonstration publicitaire : « voilà de quoi je suis capable ». Il est devenu plus important pour certaines musiciens   – les plus radicaux – de se servir d'un « support de démonstration », tenant en considération les deux faits suivants : une diminution des intérêts des publics vis-à-vis des musiques en question – donc, une diminution incroyable de la vente possible - et l'importance chaque fois plus grandissante des concerts ou des performances pour la survie monétaire du musicien. Le musicien radical actuel cherche d'autres endroits de performance. Les musées ouvrent les portes au musical, aux installations sonores, parmi d'autres endroits possibles de représentation.      

 

 

Alberto Velho Nogueira