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Ethiopie

 

INTRODUCTION

afriqueConsidérée comme l'une des plus anciennes nations au monde, l'Éthiopie possède un héritage culturel impressionnant. La musique n'est pas en reste et c'est d'autant plus frappant que l'apport européen a été relativement faible par rapport à ce qui s'est produit sur le reste du continent africain. La musique traditionnelle ne s’est pas « muséifiée », loin de là: encore aujourd’hui elle fait naître bien des émotions auprès de la jeune génération d'Addis Abeba.
Il y a de cela deux ans, quelques notes éthiopiennes étaient arrivées à nos oreilles grâce à la musique du film de Jim Jarmusch : Broken Flowers. Mais quelles notes ! Ces mélodies louvoyantes, sinueuses, ces rythmes qui tanguent... Mulatu Astatqe, un des tout grands de l'éthio-jazz, nous envoûtait avec quelques morceaux d'anthologie.
Mais c'est surtout à Francis Falceto et sa collection « Éthiopiques », parue sur le label Buda, que l'on doit la découverte de cette musique fascinante. Cette collection a permis de reconstituer la musique moderne des années 70-80 et consacre aussi quelques albums aux musiques traditionnelles de ce pays.
Voici donc un petit tour d'horizon des musiques éthiopiennes.

Au menu : une présentation de la collection «Éthiopiques» et de quelques-uns de ses disques, les chroniques des albums du label Terp consacrés à l'Éthiopie et une interview de Stéphanie Weisser, ethnomusicologue, qui a réalisé le CD « Éthiopie : les chants de bagana ». [retour]


LA COLLECTION ÉTHIOPIQUES
Il faut saluer l’ensemble de cette collection Éthiopiques consacrée, avec une précision remarquable, aux expressions éthiopiennes. C’est l’ensemble qui mérite un prix, plus encore qu’un disque isolé. Et c’est Buda qui une fois de plus s’y colle, un label qui n’a pas froid aux yeux et qui ose lancer des collections de plusieurs disques sur des expressions musicales peu suivies par d’autres (sur la Sibérie et sur l’Angola, par exemple).
Buda s’inscrit dans la lignée des grands labels, ceux qui misent sur des séries qui immanquablement feront date. D’autres labels en font autant sur d’autres matières. On pense à Smithsonian Folkways avec la série Indonésie et à Pan Records avec celle sur le Pacifique. Mais les distributeurs et les disquaires ne connaissent pas ou ne comprennent pas l’importance capitale de ce genre de collections ! Seule une Médiathèque digne de ce nom est à même de vous présenter l’ensemble, patrimoine essentiel de l’humanité. La série Éthiopiques compte plus de vingt disques grâce au travail exceptionnel de Francis Falceto qui est parti des collections de disques produits en Éthiopie au fil des ans, mais plus particulièrement dans les années soixante et septante. Falceto est également l’auteur d’un livre, hélas difficile à trouver, sur les musiques éthiopiennes (Abyssinie Swing. Existe en anglais et en français).

Les albums de cette collection peuvent être empruntés via nos centres de prêt mais il est également possible de les télécharger en cliquant ici.

 

Éthiopiques 5. « Tigrigna Music 1970-1975 » - MK9715
(Buda)

Cinquième volume de la série consacrée aux musiques d'Éthiopie par Buda, sur base des recherches et connaissances de Francis Falceto. Ce volume est consacré aux musiques urbaines du Tigray et de l'Érythrée, ce qu'on appelle la musique tigrigna, du nom de la langue majoritaire. Ces enregistrements ont eu lieu dans les années septante pour le label local Amha sans avoir vu le jour pour des raisons politiques. La musique est différente de ce qu'on peut entendre dans d'autres régions, même si la lyre krar est omniprésente. Les instruments sont électrifiés, la musique déplie une rythmique souple et ondulante, un peu paresseuse, sur laquelle se greffe un chant qui n'hésite pas à dénoncer le régime et l'occupation éthiopienne. Les guitares adoptent parfois des phrasés très intéressants, affirmant une fois de plus une des musiques d'Éthiopie comme étant un courant extrêmement original de la grande Afrique. Le livret, irréprochable, permet de situer l'ensemble dans son contexte historique et politique. Les enregistrements sont de qualité, le son a un charme certain, entre l'Afrique Noire, l'Afrique du Nord et la Jamaïque. [retour]
Étienne Bours

 

Éthiopiques 8. "Swinging Addis, 1969-1974" - MK9718
(Buda)

A-t-on assez répété tout le bien qu'il fallait penser de cette série historique ? En voici déjà le huitième volume proposé par Francis Falceto. Celui-ci s'est attaché à nous faire découvrir les trésors des musiques de l'Éthiopie, en travaillant par dates et par thématiques à partir des collections d'enregistrements locaux, soit quelque cinq cents disques 45 tours et une trentaine d'albums 33 tours, tous publiés dans les années soixante et septante. Falceto connaît cette matière et nous en offre le meilleur, petit à petit. Avec ce numéro 8 qui porte bien son titre, la capitale est en plein swing. Ce sont les années de l’après-guerre, la nouvelle génération, et la musique est franchement soul, voire twist à certains moments. L'ambiance est forte, l'Éthiopie a manifestement trouvé son style urbain, unique en son genre. Quelques grands noms sont là, dont le très célèbre Mahmoud Ahmed ou encore Alèmayèhu Eshèté (auquel le volume 9 sera consacré) et sa musique juteuse. À découvrir, si ce n'est déjà fait, pour comprendre qu'il existe aussi une soul africaine de grande originalité. Livret irréprochable. [retour]
Étienne Bours

 

Éthiopiques 9. "Alèmayèhu Eshèté" - MK9916
(Buda)

Déjà le neuvième volume de cette série devenue incontournable. Buda nous aura souvent démontré qu’il est possible de consacrer, obstinément, des séries imposantes à des régions, des styles, des pays. Éthiopiques en est une, celle sur la Sibérie en est une autre, celle sur l’Angola une troisième… Alèmayèhu Eshèté fut un des plus grands chanteurs d’Addis Abèba dans les années soixante et septante. Il eut d’ailleurs plus de trente 45 tours à son actif. Ce chanteur soul exceptionnel fut baptisé « l’Elvis Presley éthiopien ». Probablement pour son jeu de scène et sa dégaine physique, son côté rebelle aussi, tant dans l’attitude, que dans les paroles. Musicalement, il est beaucoup plus soul et rhythm & blues que le King. Il est plus proche de James Brown, mais dans cette veine typique de la chanson éthiopienne, avec une voix révélant des trésors d’inventivité, de cassures de registre, de coups de glotte. Le tout avec des musiciens qui déménagent ferme. À écouter et à ranger précieusement à côté des disques de Mahmoud Ahmed. [retour]
Étienne Bours

 

Éthiopiques 10. « Tezeta. Ethiopian Blues & Ballads » - MK9719
(Buda, 1971-1974)
Éthiopiques 11. "Alèmu AGA: «The Harp of King David" - MK9776
(Buda, 1994)

Une mention particulière doit être attribuée au disque d’Alèmu Aga, joueur de bagana (la harpe de David également appelée bèguèna), diseur, conteur, chanteur, maître de l’art du double sens (ce qu’on appelle en Éthiopie « cire et or »). Il distille de longs textes, tantôt fables populaires, tantôt poèmes religieux. S’il fut déjà enregistré auparavant (Auvidis et Long Distance), le retrouver est plus qu’un plaisir, c’est une expérience essentielle. Éthiopiques 10 nous ramène à quelques interprètes déjà découverts mais appréciés (notamment Mahmoud Ahmed) pour des ballades suaves où l’accordéon se taille parfois une place étonnante. [retour]
Étienne Bours

 

Éthiopiques 1. « Konso Music & Songs. Kirba Afaa Xonso » - MK9721
(Buda, 2000-2001)

Voici un disque un peu atypique dans la série Éthiopiques, nous sommes en territoire konso au sud du pays. Musique « ethnique », rurale, musique profondément traditionnelle, liée aux faits et gestes de chaque jour, on est loin de la capitale et de l’éthio-jazz présent sur d’autres disques de la série. Mais on est cependant dans une culture, notamment instrumentale, typique de cette partie du continent africain. La lyre y joue un rôle essentiel, accompagnant la plupart des chants (il faut comparer avec les lyres du Soudan et celles d’Égypte), les flûtes meublent le quotidien des bergers et la simple cloche scande les chants épiques et chants d’honneurs. Excellent livret et disque incontournable pour une discographie africaine. [retour]
Étienne Bours

 

Éthiopiques 16. Asnaqetch WERQU : « The Lady with the Krar » - MK9978
(Buda, 2004)

Ce numéro 16 est particulièrement intéressant puisqu’il nous fait découvrir une chanteuse qui fut d’abord comédienne et danseuse. Mais elle s’imposa aussi très tôt en accompagnant ses chansons sur la lyre krar. Elle est d’ailleurs la dernière grande chanteuse capable de joute poétique et donc de briller en société par ses capacités d’improvisation mais aussi son sens du chant susceptible de répondre à toute situation. Née dans les années trente, orpheline très tôt, c’est à sa lyre qu’elle a toujours confié le soin de chanter ses amours malheureuses et les difficultés de la vie. Son chant, souvent dramatique, est riche de double sens et autres allusions que nous avons du mal à comprendre, mais il est une trace remarquable du siècle passé et de son histoire. Les paroles sont traduites dans le livret. [retour]
Étienne Bours

 

Éthiopiques 19. Mahmoud AHMED : « Mahmoud Ahmed, 1974 » - MK9795
(Buda)

On l’a dit et on le répète volontiers: la série Éthiopiques de Buda est incontournable. Notamment d’ailleurs pour la présence de Mahmoud Ahmed dont voici le troisième volume dans cette seule série. Il est encore temps de découvrir ce maître de la musique soul éthiopienne. Une voix, un son, une démarche... qui font de lui un des grands noms de l’âge d’or de la musique de ce pays. Il est intéressant de noter qu’à terme, Buda aura republié l’intégralité des enregistrements de Ahmed. Cet album est une étape de qualité au même titre que les deux précédents. [retour]
Étienne Bours

 

INTERVIEW AVEC STÉPHANIE WEISSER

Fin 2006, le label VDE-Gallo édite un album consacré aux chants de bagana. Les morceaux ont été enregistrés en Ethiopie par Stéphanie Weisser, ethnomusicologue qui travaille à l’Université libre de Bruxelles. La beauté des chants, les sonorités tout à fait particulières produites par le bagana, la richesse de cette tradition méritaient bien plus qu’un détour. Le détour s’est concrétisé en une rencontre passionnante dont voici un concentré.

- Qu’est-ce qui vous a amenée à aller en Ethiopie pour enregistrer les chants de Bagana ?
Tout à fait au départ, j’étais en vacances en Egypte, dans le désert du Sinaï et je parlais musique avec des Bédouins. Ils ont fabriqué en quelques heures un instrument qui ressemble plus ou moins à un krar, c’est-à-dire, une petite lyre mais profane avec deux bols, deux bouts de bois et quatre cordes en métal. En rentrant je me suis posé des questions sur cet instrument et, de fil en aiguille, c’est devenu mon sujet de mémoire en musicologie. Et dans le cadre des recherches pour mon mémoire, j’ai vu que le krar appartenait à la même famille d’instruments que le bagana. Et donc, je suis allée à la Médiathèque, emprunter un CD de bagana enregistré par Alèmu Aga. Quand l’opportunité s’est présentée de faire une thèse en musicologie, j’ai choisi le bagana car cet instrument avait des caractéristiques vraiment très intéressantes notamment au niveau de la couleur sonore. L’Ethiopie n’était pas un terrain très, très connu des musicologues. Et donc, je suis allée en Ethiopie. Je suis rentrée dans un projet qui est maintenant financé par l’UNESCO. J’ai rencontré Alèmu Aga, qui est devenu mon professeur. Tout cela a débouché sur la thèse qui a été défendue il y a un an et demi.

- Le CD est donc le résultat de la thèse?
C’est ça. Contrairement aux musicologues qui travaillent sur des partitions, sur des sources extra-musicales, les ethnomusicologues travaillent sur le son lui-même parce que, tout simplement, il n’y a pas de partitions. La seule fixation de la partie musicale, c’est nous qui la faisons, en enregistrant. Car pour pouvoir analyser, il faut avoir une manière de fixer. C’est pourquoi l’ethnomusicologie ne s’est jamais développée à large échelle avant l’invention des enregistreurs. J’ai enregistré des heures et des heures de bagana. À chaque mission, je réenregistrais, je comparais avec ce qui avait été fait pour voir comment les musiciens évoluaient. Le CD est une partie de ce qui a été enregistré dans le cadre de ma thèse.

- J’imagine que partir en Ethiopie pour enregistrer du bagana ne s’improvise pas. Comment cela s’est passé sur place? Est-ce que ça a été difficile?
Il y a eu un peu de tout. J’en garde un excellent souvenir grâce surtout à la personnalité d’Alèmu Aga qui est le plus grand maître de bagana vivant d’Ethiopie. C’est le seul qui avait enregistré du bagana. Je venais tous les deux jours dans sa boutique pour suivre des cours. Il m’a vraiment donné un gros coup de main. C’était la partie la plus agréable. Les démarches n’ont pas été trop difficiles puisque j’y allais dans le cadre d’un projet scientifique du CNRS. De plus, les joueurs étaient rassemblés à Addis-Abeba, cela évitait de devoir beaucoup se déplacer. Je me suis tout de même déplacée dans le pays pour voir s’il n’y avait pas des musiciens ailleurs que dans la capitale. Je n’en ai pas trouvé. Ce qui a été le plus difficile, c’était de gagner la confiance des gens. Ils sont tout à fait au courant que le marché de la musique est un énorme business. Et donc il faut vraiment s’engager à ne pas publier sans leur autorisation. Pour le CD, j’ai leur autorisation signée, ils ont reçu les droits et ils ont tous marqué leur accord formel. C’est un respect mutuel qui se gagne et qui se gagne dans la durée. Le fait de jouer du bagana m’a fait aussi gagner un certain respect. L’instrument n’est pas évident, même un peu mystérieux. Certaines personnes pensent même que c’est très difficile d’en jouer. Je comprenais un petit peu, on pouvait donc se parler, on pouvait se comprendre par le biais de l’instrument. Et en plus j’arrivais avec du matériel qui était portable mais quasiment professionnel. J’ai pu les enregistrer parce que je pouvais leur donner un CD à la fin que les musiciens pouvaient utiliser, publier eux-mêmes. C’était un échange de bons procédés puisque là-bas, une journée de studio coûte trois fois leur salaire mensuel à peu près.

- Peux-tu me parler de l’instrument ? Sa forme, les sonorités qui lui sont propres, sa symbolique, son rôle…
Le bagana, c’est une grande lyre. Il est fabriqué en bois et en peau, parfois entièrement en bois, mais c’est assez rare. C’est un grand instrument, il fait en général 1,40 m. – 1,50 m. La caisse de résonance est actuellement plutôt en contreplaqué parce que c’est plus léger et plus facile à trouver. C’est une caisse trapézoïdale dont la face avant n’est pas fermée, elle est simplement recouverte de peau qui est cousue sur les côtés et qui couvre quasiment jusqu’à la petite face arrière. Les cordes sont au nombre de dix, elles sont fabriquées en boyau de bétail de façon tout à fait artisanale. Les cordes sont simplement enroulées autour des bâtonnets et en faisant tourner les bâtonnets autour de la traverse, on modifie la tension des cordes. Mais ça glisse, ça se bloque, c’est un système qui fonctionne moyennement. Ce qui est frappant dans le bagana, c’est que les quatre faces des deux montants et la traverse sont toujours décorés, parfois d’une manière simple, parfois d’une manière plus compliquée, parce que c’est un instrument qui a un statut assez élevé et qui est relativement cher. Il n’est pas accessible au commun des mortels, qui d’ailleurs n’y pense pas. Par rapport à la couleur du son qui est tellement intrigante, elle est simplement due à des petits morceaux de cuir. Ils ne résonnent pas mais créent un point de contact entre la corde et le chevalet et c’est ça qui produit le son si caractéristique de l’instrument.

- Quel est le statut de cet instrument ?
Chez les Amharas, l’ethnie d’où provient l’instrument, la musique est désignée par deux termes différents en fonction du contexte, c’est le zema et le zephen. Ils veulent tous les deux dire «chant». Mais le zema veut dire «chant à caractère spirituel» et le zephen « chant à caractère profane ». Ils ont un statut tout à fait différent. On entend le zephen dans les cafés, dans les endroits où l’on danse, où l’on boit. Tandis que le zema, même si on l’entend parfois dans les endroits où l’on s’amuse, les mariages… est aussi et surtout liturgique. Les instruments du zema sont, en théorie, des instruments à percussions. Ce sont ceux qui accompagnent les chants d’église, c’est-à-dire, un bâton que l’on frappe par terre, un cistre que l’on secoue ou un tambour à deux peaux. Ce ne sont pas des instruments mélodiques qui produisent des hauteurs. Le bagana est le seul qui soit mélodique et qui soit utilisé dans le cadre du zema uniquement. C’est l’instrument donné par dieu au roi David, transmis ensuite par Salomon à Menelik Ier, qui est le fondateur de la dynastie éthiopienne. C’est donc un instrument divin, un instrument des rois, il ne peut être utilisé que pour le spirituel, il est destiné à la méditation et à la prière, pour faire des louanges à Dieu, pour se lamenter aussi, c’est très courant. C’est toujours une lamentation à caractère spirituel : « nous commettons des péchés, la vie sur terre est problématique etc. ». Chanter et prier avec le bagana est plus efficace au sens où c’est parler directement à Dieu. Les musiciens m’ont souvent dit qu’ils parlaient directement à Dieu. Le bagana, c’est puissant comme instrument. D’ailleurs, il faut le mettre près de son lit pour écarter les mauvais esprits. Ce n’est pas un objet anodin. Les instruments abîmés avec lesquels on ne peut plus jouer sont conservés à proximité des églises parce qu’on ne va pas les jeter.

- Tout le monde peut en jouer?
Hommes et femmes, il n’y a pas de problème. Il y a un problème si on l’utilise pour une autre religion que la religion éthiopienne, orthodoxe. Je pouvais en jouer dans le cadre d’une étude mais mon professeur, Alèmu Aga, me demandait d’être prudente quand on me demandait de jouer dans une église parce que n’étant pas orthodoxe éthiopienne, ça pouvait être problématique. Ça pose pas mal de questions: des Ethiopiens ont voulu donné au bagana le statut de patrimoine de l’Ethiopie toute entière alors que tout l’Ethiopie n’est pas chrétienne. En plus, cela se mène parfois à des problèmes un peu ethniques puisqu’il fait partie du patrimoine des Amharas. C’est très délicat.

- Donc finalement, c’est plutôt une question d’appartenance religieuse.
Oui et de l’usage qu’on en fait aussi. Le problème en Ethiopie, et probablement dans toute l’Afrique, mais en Ethiopie sûrement,  c’est que toutes les preuves ethniques, identitaires, se mêlent complètement. Le bagana a été l’objet d’un détournement de son usage sous le régime du Derg – le régime de 1974 à 1991, qui était à peu près marxiste – parce que c’était un instrument religieux et noble. Ils l’ont utilisé comme basse dans des ensembles où ils l’ont mis avec plein d’autres instruments. Maintenant que le régime est tombé et que le bagana commence à être réapproprié par les gens, ils sont assez stricts concernant son utilisation. C’est un instrument rituel, il n’y a aucun doute là-dessus.

- On peut en jouer n’importe quand et n’importe où ?
On en joue surtout pendant le carême de Pâques puisque c’est un moment où il faut réfléchir sur ses péchés, c’est un moment de jeûne, assez dur d’ailleurs physiquement, et c’est aussi un moment où tous les autres instruments de musique sont interdits. Par contre, on peut jouer du bagana et c’est même encouragé. Quand on se ballade près des églises, en période de carême, il y a des haut-parleurs qui diffusent des chants de bagana. C’est tout ce qu’on peut entendre. Mais on n’en joue pas pendant la messe. Ça ne fait pas partie de la messe. C’est un instrument intime, donc on joue quand on le sent, quand on se sent triste. Les gens l’utilisent aussi beaucoup pour s’apitoyer, on peut en jouer, quand on a envie de prier. Les musiciens que j’ai interviewés m’ont souvent dit qu’ils jouaient tôt le matin ou tard le soir. Quand la ville est calme, quand l’entourage est calme, quand il n’y a personne pour les entendre aussi parce que c’est assez intime. Il y en avait plusieurs qui n’avaient pas dit à leur famille qu’ils en jouaient parce que c’était leur pratique à eux et aussi parce qu’ils ne se sentaient pas à l’aise pour jouer en public. On en joue parfois lors de cérémonies religieuses para-liturgiques, des cérémonies qui n’ont pas lieu dans l’église même, quand on célèbre l’anniversaire d’une église par exemple. On en joue uniquement en solo avec la voix. Soit c’est le joueur de bagana qui chante en s’accompagnant, soit c’est un chanteur extérieur. Ça dépend un petit peu du musicien, s’il se sent à l’aise avec sa voix et s’il a envie de chanter.

- Et au niveau des chants ? J’ai lu que c’étaient toujours les mêmes textes qui étaient chantés…
Ce sont plutôt les mélodies qui se répètent pour le moment mais c’est dû au fait que justement il y a eu une coupure dans la tradition et donc, il y a un besoin de réaffirmer l’identité de l’instrument. Et donc, il n’y a pas vraiment copie mais ils s’inspirent des chants des uns des autres. Ils réinterprètent beaucoup, tout simplement parce que ce sont des chants que les gens connaissent et qu’ainsi on est sûr de bien rester dans la tradition et de ne pas en sortir. C’est rassurant de rester dans quelque chose qui est déjà confirmé au niveau des mélodies.Par contre, au niveau des paroles, ça change un peu plus. Il y a deux possibilités au niveau des paroles: soit on raconte une histoire fondée sur la Bible, c’est alors une narration, ou alors on utilise des petits poèmes, quatre à six vers. Ce sont des poèmes qui ont la particularité de posséder souvent du double sens. Ce n’est pas toujours accessible à tout le monde parce qu’il faut avoir le bagage politique et historique pour comprendre le sel du jeu de mots, de l’allusion qui est derrière.

- Le contenu est-il uniquement spirituel, religieux ?
Oui mais on y parle aussi des grands leaders d’Ethiopie. C’est souvent aussi un peu politique même si on ne va pas parler d’un politicien actuel. Par contre on va parler des grands empereurs qui ont marqué l’imaginaire collectif comme Theodoros qui a unifié le pays, il a donné un sentiment de fierté nationale parce qu’il s’est suicidé plutôt que de se faire capturer par les Anglais. Il représente le roi-guerrier, l’empereur-guerrier qui ne se soumet pas. On va aussi trouver des gens sur Menelik II. Ce sont plutôt des chants nostalgiques qui évoquent un passé glorieux où les choses étaient plus simples, où les gens suivaient les prescriptions de la religion… Mais j’ai aussi  entendu un chant de lamentation sur le sida, problème très contemporain en Ethiopie, mais formulé sur le mode de la lamentation. Cela rentrait donc tout à fait bien dans le cadre du bagana et n’a pas du tout posé problème. Ça peut passer si le morceau a la forme d’une lamentation et surtout si le musicien n’est pas suspecté de se faire des sous avec le bagana et d’œuvrer à sa gloire personnelle.

- Est-ce que le bagana a tendance à tomber en désuétude, comme bon nombre de traditions en Afrique ?
Non, c’est plutôt l’inverse. Quand je suis arrivée en Ethiopie, il n’y avait pas de cours, pas d’écoles, il y avait peu de joueurs, un seul bon fabricant. Lors de ma dernière mission par contre, il y avait moyen de suivre des cours du soir avec une trentaine d’élèves inscrits à ces cours, cela leur avait permis d’engager deux, trois joueurs comme professeurs. Il y avait un deuxième fabricant. L’instrument incarne des valeurs qui sont très fortement ancrées et donc la tradition est plutôt en expansion. Le fait d’en jouer c’est une façon de se réapproprier une partie de son passé. En Ethiopie, on ne ressent pas trop la pression de la musique occidentale. Superficiellement oui. Les jeunes vont vous dire qu’ils préfèrent écouter Britney Spears et compagnie, mais quand vous mettez ces mêmes jeunes face à une performance de musique traditionnelle vous voyez qu’ils sont émus. C’est donc une couche un peu artificielle de modernité mais il y a un très fort attachement à ce patrimoine de musique traditionnelle même s’ils s’en défendent. Même les chanteurs et les chanteuses qui participent à « Ethiopian Idole » - ça existe même là-bas - ils se réapproprient toute une série de choses et ils s’accommodent très bien de certains trucs, comme du rythm’n’blues, et ils réinterprètent à leur sauce. Je pense que c’est dû au fait que la musique est quelque chose qui est très chargé symboliquement et émotionnellement. De ce fait, ce n’est pas un produit de consommation courante. Même quand ils chantent en anglais, ce ne sont pas les mêmes techniques vocales qui sont utilisées.

Pour en revenir au bagana, il faut dire aussi que ce n’est pas un instrument qu’on trouvait dans chaque village avant 1974. C’est un instrument qui était rare, qui était lié aux nobles, aux lettrés, probablement à la cour, aux monastères, etc. Encore maintenant, quant on veut en jouer, il faut venir apprendre à la capitale et quand on habite à 800 km…

Pour terminer, parlons de la rythmique.
C’est un petit peu technique mais je vais l’expliquer. Ce qui est bizarre dans les chants de bagana, c’est qu’on a l’impression que c’est à la fois très régulier et en même temps très irrégulier. Si on veut essayer de trouver la pulsation, ce qui est normalement relativement aisé même pour les musiques non-occidentales, ici c’est assez difficile. En fait elle est cachée par deux processus: elle est beaucoup plus rapide qu’on ne le pense et au lieu d’avoir un nombre de pulsations fixes qui revient tout le temps, ce nombre de pulsations varie. On peut avoir une petite cellule de deux pulsations, puis une de trois, puis une de cinq, etc. Et comme on n’entend que la première du groupe… D’autre part, ce qui permet d’identifier la pulsation quand on n’a pas quelqu’un qui tape des mains, c’est d’avoir des accents. Hors dans le bagana, à cause notamment du grésillement, on ne peut pas faire de son plus fort que les autres, on ne peut pas faire d’accentuation. Enfin je me suis aussi rendue compte que les musiciens jouent un peu avec la pulsation, il ne faut pas jouer régulièrement, militairement. On fait ça en raccourcissant un tout petit peu les notes longues, ça permet de donner l’impression qu’on est un peu trop en avant ou trop en arrière mais on n’est pas juste sur le son. Je pense que c’est une manière de favoriser l’effet émotionnel et psychologique qui est recherché par les musiciens, qui est d’avoir leur esprit emporté, emporté par le son de l’instrument. Il existe deux manière de se faire emporter l’esprit par la musique, soit par un « boum boum » qui est très solide qui ancre dans la terre, qui provoque en général un synchronisation soit du souffle, soit du cœur, soit au contraire on supprime la référence au temps normal, au temps quotidien, ça permet de faciliter, non pas un état de transe (en tout cas avec le bagana) mais on voit souvent les gens se mettre à pleurer, à vivre des moments très intenses, c’est ce qui est recherché avec le bagana. [retour]
Isabelle Delaby

 

UTOPIQUES VOLUME 3


Quelques réflexions sur les disques éthiopiens et érythréen du label Terp à partir du CD Moa Anbessa de Getatchew Mekuria et The Ex - (MK 9933)

ethiopieLe 8 avril 2006, au Grand Mix de Tourcoing, je vivais un de mes trois plus enthousiasmants concerts de l'année écoulée. Sur scène, un de mes groupes préférés, dans doute vu une trentaine de fois en concert - dans les configurations et les contextes les plus variés- depuis 1988 : le groupe « plus-si-punk ? plus-que-punk ! ! » amstellodamois The Ex. Accompagné cette fois du saxophoniste septuagénaire éthiopien Getatchew Mekuria et d'une fameuse section de cuivres. Environ neuf mois plus tard sortait Moa Anbessa, trace discographique de cette rencontre intercontinentale et intergénérationnelle. Le disque propose onze plages, dont cinq enregistrées lors de ce bouleversant concert du Nord de la France et sort sur Terp, label de Terrie, un des deux guitaristes de The Ex, qui a entre autres déjà sorti un disque érythréen et un autre disque éthiopien et s'apprête à en sortir deux autres au cours des mois à venir.

Revenons d'abord à cette rencontre Getatchew Mekuria / The Ex. Ce qui frappe avant tout sur scène, au bout de quelques secondes à peine, c'est le plaisir des musiciens d'être là, et être là ensemble. Tant en live que sur disque, on retrouve à la fois The Ex tel qu'on l’a toujours connus et Mekuria tel que l’on ne le connaissait jusque ici que via le volume 14 de la série Éthiopiques : Getatchew Mekurya – Negus of Ethiopian Sax (MK9924). Quoi que… Peut-être entend-on aussi le quartet hollandais comme jamais auparavant: un rien -j'insiste: un chouillat- moins abrasif, mais, du coup, plus chaud et plus rond, comme empourpré par la sensualité des cuivres (le sax de leur hôte mais aussi la clarinette de Xavier Charles, le trombone de Joost Buis et le sax alto de Brodie West). Même si chacun reste fondamentalement lui-même dans ce dialogue, on n'a jamais la moindre impression d'hétérogénéité ou d'incompréhension; au contraire, c'est un halo de naturel qui flotte autour de cette musique. Comme s'il fallait que ces musiciens se rencontrent. Le phrasé lyrique et granuleux du saxophoniste provient plutôt d'une transcription des chants de guerre éthiopiens du shellele, que de l'influence consciente de pairs afro-américains tels qu'Albert Ayler dont Getatchew Mekuria est souvent très proche, sans avoir pourtant jamais avoir entendu sa musique -au moins, jusque tout récemment; comme il n'avait jamais possédé son propre saxophone jusqu'il y a huit ans d'ici. En tout cas, tant sur les -rares- plages calmes comme le retenu et quasi-introspectif Sethed seketelat que dans les morceaux enlevés comme Ethiopia hagere, volcaniques comme Almaz yeharerwa ou angulaires comme le très déconstruit Tezalegn yelentu, les vibrations cuivrées du souffle intérieur de Mekuria trouvent particulièrement bien leur caisse de résonance au milieu des guitares électriques de Terrie et Andy de The Ex et de la basse de Colin, l'ex-Dog Faced Hermans. Comme si on assistait en direct - ou en très léger différé via le CD - à la naissance de l'ethio-punk, petit neveu respectueux mais turbulent de cet ethio-jazz né à Addis-Abeba à la charnière des années soixante et septante. Ethio-punk, voire ethio-funk, tant certains morceaux comme Musicawi silt débordent de groove et de swing! D'après le site de la radio batave VPRO, la version cassette du disque se serait déjà vendue à dix mille exemplaires en Éthiopie !

Ethio-punk ? Ethio-funk ? Alors, Moa ambessa, disque de « fusion » ? Non. Non! Ou alors cet utopique petit pour cent d'exceptions musicales pour lesquelles l'étiquette «fusion» ne serait pas une insulte. Où se situe la différence? Bien souvent les disques de «fusion» sont de «fausses bonnes idées» ou des sortes de « mariages arrangés » : des lubies de producteurs, voire de commerciaux. « Et si on louait un studio pour y enfermer trois jours et trois nuits un joueur de kora malien, une chanteuse yakoute et un DJ drum 'n bass de Brixton ». Rien de ça ici. La rencontre qui nous occupe est le résultat d'un long processus de découverte, de séduction, d'amitié, presque une histoire d'amour. Si, contrairement à des centaines d'autres groupes punks formés il y a presque trente ans, The Ex existe encore aujourd'hui autrement que dans la répétition bégayante et le ressassement d'une imagerie, c'est parce qu'ils ont réussi à se réinventer, à se redéployer et à se mettre en danger au contact des autres. De manière privilégiée, au contact des autres musiciens, et plus particulièrement de quelques vieux loups du free jazz européen (autre volet du label Terp: des duos improvisés entre Terrie Ex et par exemple Han Benink (UB3705), ou Ab Baars (UB0008), de jeunes furets de l'improvisation -ou de la composition- électronique ou acoustique (à rechercher plutôt du côté de UnSounds, le label de l'autre guitariste du groupe, Andy Moor) et auprès de ce qu’on continue à appeler avec un ethnocentrisme certain des «musiciens du monde» Un périple commencé, il y a presque vingt ans, du côté de l'Europe centrale (par exemple la reprise de Hidegen fujnak a szelek de Marta Sebestýen sur leur premier disque avec Tom Cora – XE836J) et du Kurdistan (le parcours partagé avec le barde kurde engagé Brader Musiki – cf. la VHS X 016K) pour les mener aujourd'hui plutôt du côté de l'Afrique (le disque – ML5995 – et les concerts avec Djibril Diabate, le disque – MM7141 – et la tournée avec Konono n°1 – soit dit en passant: quatre ans avant Björk!). Plus précisément, par rapport à la Corne de l'Afrique, cela fait des années que The Ex vend les splendides disques de la collection «Éthiopiques» de Francis Falceto [cf. ci-joint] aux côtés de ses propres productions à la fin de ses concerts. Pour fêter ses vingt ans d'existence -il y a presque dix ans- le groupe avait invité, aux côtés des groupes rock De Kift ou Shellac, ou des non-sense stand up comedians flamands Kamagurka et Herr Seele, la chanteuse érythréenne installée en Hollande Tsehaytu Beraki. Allant au bout de son amitié, Terrie Ex ne proposa pas juste à la vieille dame, blessée dans sa chair par le shrapnel des guerres fratricides, d'enregistrer un album pour Terp (Selam – MK9505), mais lui fit un des plus beaux cadeaux qu'on puisse imaginer: il lui construit lui-même son nouvel instrument, son nouveau krar (lyre éthiopienne à cinq ou six cordes, pendant païen – et parfois électrifié – de la lyre sacrée bagana longuement évoquée par Isabelle Delaby et Stéphanie Weisser). On touche là à un autre point important du rapport entre The Ex, Terrie Ex, le label Terp et le monde: pour eux, le monde ne se limite pas à l'exotisme et au charme dépaysant des voyages lointains (déjà trois tournées en Éthiopie en 2002, 2004 et 2007), il commence aussi au coin de leur propre rue, dans les logements sociaux de leurs propres villes, dans cette Hollande jadis si accueillante et désormais gangrenée par la xénophobie ‘post-PimFortuynisante’, où sont venus se réfugier des musiciens exilés comme le kurde Brader Musiki ou l'érythréenne Tsehaytu Beraki, souvent meurtris par les frictions de l'histoire et la face sombre de l'humanité. Cinq ans après l'invitation de cette dernière au vingtième anniversaire de leur groupe, les musiciens éthiopiens étaient encore mieux représentés dans la mini-tournée célébrant sur les routes de Hollande, de Belgique et de France leurs vingt-cinq ans d'existence : on y retrouvait déjà Getatchew Mekuria, mais dans un registre plus jazz, plus acoustique, accompagné alors par l'Instant Composers Pool (ou I.C.P.), et le ? big band free jazz de Misha Mengelberg et Han Benink; il y avait aussi le bouleversant chanteur aveugle Mohammed « Jimmy » Mohammed (cf. le CD Takkabel, toujours sur Terp – MK9939) accompagné au krar par Mesele Asmamaw et à la batterie par Asnake Gebreyes. Le 28 novembre 2004 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, vers quatorze heures, devant les trente premiers auditeurs les plus ponctuels d'un marathon de concerts à venir, eut lieu un autre de ces moments magiques où « fusion » redevient, l'espace d'une demi-heure, un mot qu'on peut imaginer prononcer sans éprouver le besoin d'immédiatement se rincer la bouche : Messele Asmamaw et Asnake Gebreyes « jammaient » avec Silent Block, sculpture sonore à quatre têtes avec entre autre Xavier Charles (déjà lui) et Frédéric Le Junter. Au bout de quelques secondes, j'avais la chair de poule et je pleurais. Sans effet de style, au sens premier du mot. Inoubliable! Il y a quelques mois, autres larmes : la newsletter de Terp annonce la mort à Addis-Abeba en décembre 2006 de Mohammed « Jimmy » Mohammed. Six mois plus tard, au moment où j'écris ces lignes, Terp sort Hulgizey un CD live - enregistré à Tourcoing, encore, plus tôt dans la même soirée, ce 8 avril 2006 - dont tous les bénéfices iront à la famille du musicien disparu. En musique -comme hors de la musique- une complicité, une amitié ça se travaille, ça demande du temps, du suivi. Ces musiciens-là l'ont compris, ça s'entend dans leur musique. [retour]
Philippe Delvosalle

« Last, but not least » : Getatchew Mekuria et The Ex rejoueront ensemble au Vooruit de Gand le 22 septembre prochain.

Médiagraphie sélective :
- Getatchew MEKURYA : « Éthiopiques vol.14 : The Negus Of Ethiopian Sax » - MK9924
- Tsehaytu BERAKI : « Selam » - MK9505
- Mohammed « Jimmy » MOHAMMED : «Takkabel » - MK9939
- Mohammed « Jimmy » MOHAMMED : « Hulgizey » - en cours d'acquisition
- Getatchew MEKURIA + THE EX : un DVD annoncé plus tard cette année dans la nouvelle collection « EthioSonic » de… Francis Falceto chez Buda.
Philippe Delvoslle
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