Découvrir

En Afrique du Sud : un siècle de folie musicale.

 

Dépossédés du Zululand depuis la fin du XIXe siècle, muselés ensuite par le régime de l’apartheid, les Zoulous, comme leurs frères des autres ethnies d’Afrique du sud, se font curieusement entendre sur la scène internationale depuis quelque temps.

Peu connus pour leurs traditions, rarement abordées par les ethnomusicologues et les collections spécialisées, pourtant passionnantes, notamment par la présence de plusieurs arcs musicaux et de techniques vocales rares, ils sont revenus en force aujourd’hui au sein des nouvelles musiques africaines. Depuis une vingtaine d’années, aidée par quelques labels courageux, la musique sud-africaine arrive enfin jusqu’à nous. D’aucuns se sont indignés d’ailleurs, voici quelque temps, au nom du boycott économique imposé au régime de Praetoria, comme si ce boycott devait toucher également les musiques d’expression de la lutte des Sud-Africains.

Paul Simon, en sortant son disque "Graceland", toucha doublement le nerf sensible. D’une part, il rompait lui aussi ce boycott, à sa manière, en travaillant avec des musiciens de ce grand pays. D’autre part, il apportait à l’Occident tout entier, avec un album précurseur de ce qu’allaient devenir les meilleures expériences de la world music, une superbe porte d’entrée vers ces musiques trop peu connues. Bien sûr, Simon évitait d’aborder les problèmes politiques et raciaux et c’est sans doute le principal reproche qu’on puisse lui faire. Mais, au-delà de ces polémiques qui firent couler beaucoup d’encre et de salive, la musique était là et, avec elle, l’envie d’en savoir plus. Mais aussi, comme nous l’a prouvé la suite, la possibilité pour de nombreux musiciens et chanteurs d’enregistrer, de tourner et de faire mieux connaître cette histoire musicale exceptionnelle qui n’avait évidemment pas attendu Paul Simon pour vivre, bouillonner, se développer, se frotter à la réalité des townships, absorber les éléments extérieurs nécessaires à ses évolutions et même se faire connaître d’un public international jusque là, évidemment, moins large.

Depuis quelques années, nous nous sommes habitués aux nombreux sons d’Afrique du Sud. Avec Ladysmith Black Mambazo, Amaduduzo et d’autres, on a découvert les chorales zoulous et leurs polyphonies envoûtantes, style connu sous le terme «Iscathamiya» ou plus simplement «Mbube», du nom du célèbre morceau composé par Solomon Linda dans les années 20, morceau qui fut repris par des chanteurs comme Pete Seeger ou déformé par d’autres comme Henri Salvador. On a aussi découvert le Mbaqanga, cette musique épaisse des townships qui doit son nom au plat du même nom, porridge cuit à la vapeur et vendu à bas prix comme la musique elle-même. Ces expressions populaires ne sont que quelques éléments, les plus commerciaux aujourd’hui sans doute, de la longue histoire de ce qu’on pourrait appeler la jive music noire sud-africaine.

Les formes musicales afro-américaines ont été introduites en Afrique du Sud aussitôt qu’en Europe. Elles étaient jouées par des Blancs ou des Noirs, voire même des Blancs à la face noircie dans les minstrels shows. Joe Brown, jig dancer, tourna dans la région du Cap dès 1862 avec les Nish’s Christy Minstrels. Vers 1911, on y verra les Fisk Jubilee Singers puis le groupe de Sousa. Le public était essentiellement blanc et il est difficile de déterminer le réel impact de ces musiques sur les Africains. Peut-être le Vaudeville et le jazz n’atteignèrent-ils toutes les couches de la population que dans les années 20 et 30, avec l’avènement du cinéma et de l’industrie discographique.

Toujours est-il qu’au tournant du siècle, deux cent mille travailleurs africains s’entassent dans les petits hôtels et compounds des townships autour de Johannesburg. Ils viennent notamment travailler dans les mines d’or. Un grand centre de la culture de ces townships sera Sophiatown, de plus en plus surpeuplé parce que les travailleurs ne retournent plus vers leurs terres une fois leur contrat venu à expiration. Les influences blanches et afro-américaines pénètrent au cœur de ces ghettos noirs, y répandant une large panoplie de styles, de la rumba aux chants et harmonies des minstrels et autres chanteurs américains en passant par les swing bands. Un des premiers quartets vocaux, les Manhattan Brothers, sera nettement influencé par les Ink Spots et les Mills Brothers, mais ils créèrent, ce faisant, les fondations d’un chant a capella mélange d’éléments empruntés aux hymnes chrétiens, aux jubilee choirs mais aussi aux chants zoulous.

Des débits de boisson clandestins, les shebeens, se créent dans des maisons particulières. C’est là que va naître, entre les années 20 et 30, le marabi, musique simple et répétitive qui sera un des ingrédients du township jazz. Porte de secours de la réalité quotidienne, ces shebeens où l’on vient se soûler au skokiaan, deviennent vite la plaque tournante d’une nouvelle scène musicale. Madikwe Dikobe, dans «The Marabi dance», écrit :»quand il pleuvait, la cour (du shebeen) était boueuse comme un enclos de bestiaux et l’odeur de la bière jetée à l’extérieur par les policiers lors de leurs raids se mêlait à celle du lavatory en un cocktail nauséabond». Tel était le cadre de l’épanouissement d’un autre cocktail, celui des musiques locales.

Le marabi fut une des premières nouvelles musiques populaires typiquement sud-africaines. On le joua sur orgues puis avec des orchestres plus étoffés où le saxophone prendra de plus en plus de place, influençant par la suite tous les styles successifs des townships. Un des premiers groupes importants fut les Jazz Maniacs. D’autres jazz bands virent le jour, comme les Harlem Swingsters, les African Swingsters, le Casablanca Orchestra, le Father Huddleston Band. Le style se retrouve plus élaboré dans le jazz très typé de groupes comme les African Jazz Pioneers dont un des créateurs est Edmund Ntemi Piliso qui fut un des artisans essentiels du marabi, notamment dans son groupe Alexandra All Stars. Les bases du marabi sont un des ingrédients que l’on retrouve dans la comédie musicale sud-africaine «King Kong» des années 50. La rythmique fantastique de ces groupes donne à cette musique un cachet aussi original et important que celui des highlife bands du Ghana. Parfois, on parle de mbombela pour désigner le jazz mâtiné de musiques traditionnelles que certaines formations jouaient dans les années 50 et 60. Miriam Makeba fit partie du spectacle «African Jazz and Variety» qui jouait notamment cette musique.


Dans les années 50, se développe un style qui accédera à plus de commercialisation encore : le kwela.


Kwela


Créé dans les années 40 dans le township d’Alexandra au nord de Johannesburg, le kwela est un étonnant mélange joué principalement au tin-whistle (ou penny-whistle), cette fameuse petite flûte à bec métallique, appelée penny-whistle parce qu’elle ne coûte pas plus d’un penny. D’origine anglo-irlandaise, cet instrument et sa tradition sont notamment entrés en Afrique du Sud avec les groupes de fifres et tambours écossais. (Le tin-whistle est encore aujourd’hui un des rois de la musique traditionnelle irlandaise et écossaise.) Souvent, les joueurs de kwela sont deux ou trois flûtistes, accompagnés d’une guitare fabrication maison, d’une basse à une corde faite d’une caisse de thé et de l’une ou l’autre percussion.

La musique swingue à crever (le swing américain y étant pour quelque chose), l’accompagnement est rythmique, simple, sec, syncopé. Le whistle part en de superbes envolées mélodiques, il monte haut dans les aiguës, souple au possible.

Le style s’est développé surtout dans la rue. En zoulou, kwela veut dire «pick-up» et fait allusion aux camions de la police à la recherche des joueurs clandestins des coins de rue. Dès qu’une de ces camionnettes arrivait en vue, tout signe apparent de jeu illégal disparaissait immédiatement et faisait place à quelque flûtiste (penny-whistler) innocent «jivant» avec ses accompagnateurs jusqu’à ce que le danger soit écarté.

Cette musique devint très populaire en 1950, après qu’un film local «The magic garden» ait montré un jeune éclopé jouant un jive au tin-whistle. Le kwela influencera beaucoup de solistes de jazz, notamment le leader de l’Alexandra All Star Band, Edmund Ntemi Piliso, qu’on peut entendre au saxophone ténor sur le disque «Township swing jazz».

Parmi les grands joueurs de kwela, on retiendra surtout les Solven Whistlers aux harmonies très sophistiquées (sur le CD «Drum South African Jazz and Jive»), Specks Rampura ou Lemmy Special Mabaso (sur le même disque) qui, à l’âge de douze ans, était déjà célèbre au point d’être invité à Londres où le kwela envahissait même le hit-parade.

Le plus grand de tous, surnommé King Kwela, est Spokes Mashiyane. Né dans le nord du Transvaal, il jouait déjà de la flûte en gardant les troupeaux dès son plus jeune âge. Puis vint le jour où il émigra vers Johannesburg pour y travailler comme domestique. Il acquit très vite un tin-whistle et créa un nouveau son en plaçant l’embouchure à la verticale contre la paroi intérieure de sa joue gauche et en inventant un nouveau doigté. C’est en jouant à un coin de rue qu’il fut remarqué par Strike Vilakazi, chercheur de talent. Il commence à enregistrer et certaines de ses compositions vont se vendre à septante mille exemplaires, c’est le cas notamment de «Phata Phata» qu’on peut entendre sur le même CD en deux versions : la première est jouée au whistle et chantée par les Skylarks, groupe de Myriam Makeba dans les années 50 et 60 ; la seconde est jouée par Mashiyane au saxophone alto dans un style extraordinaire également qui est la suite logique du kwela, appelé simplement jive ou sax jive lorsque les joueurs de whistle commencèrent à changer d’instrument et à étoffer leur musique. On peut encore entendre ce grand maître du kwela sur le disque déjà cité «Jazz and hot dance in South Africa 1946-1959» dans un superbe «Meadowlands boogie» ou en accompagnement du groupe vocal The Boom Brothers. Mieux encore, un CD entier a été consacré au King Kwela en personne. On y découvre le style dans toute sa splendeur et sa simplicité. L’accompagnement est irrésistible. Et là-dessus, Mashiyane se livre à une démonstration des possibilités du tin-whistle, délivrant une musique envoûtante, chaude, sorte de passerelle acrobatique entre les mélodies traditionnelles et le jazz swingant, une musique unique en son genre où surgit de temps à autre un piano au rythme syncopé à la façon Nina Simone qui nous rappelle qu’on est sur le chemin du jazz…et que le jazz est noir… Le kwela se joue aussi et encore au Malawi. Il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter Donald Kachamba.

Cette musique évoluera de diverses manières, notamment vers le simanjé-manjé, une musique qui en zoulou veut dire «maintenant» ou «les choses de maintenant» et qui se joue tant au Malawi qu’en Afrique du Sud. Musique créée dans les années 60, elle remplace la petite flûte du kwela par les guitares. Un chanteur et quatre choristes se partagent le chant. L’homme est un groaner, c’est-à-dire un chanteur plutôt gémissant. Le simanjé-manjé est une sorte d’étape dans l’histoire des musiques urbaines du sous-continent.


Jazz, jive, marabi, mbombela, kwela, simanjé-manjé…n’ont cessé d’évoluer, de s’influencer, d’emprunter également aux styles vocaux et notamment aux chorales des travailleurs (voir ci-dessous). Les réfugiés urbains, les mfengu, cherchaient un langage commun, trait d’union musical des classes laborieuses face aux Blancs. Á l’évidence, une expression noire nationale se créait au fil du siècle, épaisse, savoureuse, explosive, grave. Aboutissement de cette brûlante évolution, le mbaqanga est devenu très populaire dans les années 70. Empruntant son nom à celui d’un repas de porridge cuit à la vapeur, ce terme désigne une musique produite à bas prix, faite à la maison, comme le repas du même nom ou encore une musique dont le son de la basse aurait la même consistance, la même épaisseur que cette nourriture. Musique urbaine, née après la Seconde Guerre mondiale dans les villes établies autour des mines d’or et autres centres industriels, elle est la jonction entre les traditions zoulou et sotho et le rhythm & blues, jazz et blues américains passés par les filtres créatifs des styles successifs, notamment le marabi et le kwela. Le mbaqanga est une des plus importantes «nouvelles» musiques africaines. Basse ronflante, batterie, guitares, saxophone, parfois même accordéon sont les ingrédients de cette recette, ils accompagnent un chant où les harmonies vocales ont une place importante, le soliste adoptant souvent une voix basse profonde. Les grands noms du mbaqanga sont Mparanyana, Mahlathini (tous deux décédés aujourd’hui), Amswazi Emvelo, West Nkosi ou encore certains musiciens évoluant dans des styles annexes, parfois plus proches du marabi, comme le groupe Malombo et son guitariste Philip Tabane, parfois plus proches de la tradition comme l’étaient Jonny & Sipho avant que le premier ne devienne célèbre sous le nom de Johnny Clegg et le second sous celui de Sipho Mchunu, mais tous deux continueront d’explorer des genres musicaux dont le mbaqanga reste le tronc.

Le style ne se figera donc pas, il continuera de progresser, bousculé par les générations, gonflé par les influences nouvelles, fouetté par les promesses du marché du disque. On verra alors se succéder de plus en plus rapidement, signe des temps, d’autres noms de styles, parfois éphémères, parfois simples personnalisations d’un siècle de musique par des musiciens qui tentent de se faire un nom.

Dans les années 80 et 90, on parle de bubble-gum music, musique moderne qui mélange des éléments de la disco et de la techno avec un fond propre aux musiques sud-africaines, commun au mbaqanga et, de manière générale, à ce qu’on appelle jive. Brenda Fassie et Yvonne Chaka Chaka ont donné à cette sorte de variété ses accents les plus intéressants.

Le maskanda, quant à lui, est une expression où les racines zoulou peuvent encore affleurer très nettement, c’est une sorte de jonction entre le mbaqanga et les traditions au profit de chansons dont les paroles peuvent s’avérer importantes. Les origines du style remontent encore aux musiques des hommes vivant loin de chez eux pour travailler dans les mines. Ils jouaient guitare et accordéon. Aujourd’hui, la chanteuse Busi Mhlongo en a fait une expression moderne.

Enfin, le kwaito, expression la plus moderne des populations défavorisées des townships, porte un nom significatif : «Kwai» signifie «colère» tandis que «to» est une contraction de township. Le mbaqanga a rencontré la house music, le hip-hop, le drum and bass, le ragga et les musiques sud-africaines s’y diluent pour faire place à une expression qui est aux villes du pays ce que le rap est aux ghettos afro-américains. Le kwaito évolue entre un reggae sans surprise et un hip-hop agressif.

Erreur : Référence incorrecte (Attention aux espaces !)

Iscathamiya


On l’a dit en introduction, lorsque Henri Salvador et d’autres à sa suite chantent « Le lion est mort ce soir », ils empruntent un air et une thématique à la chanson Mbube de Solomon Linda, chanteur sud-africain. Mais mbube est le lion et celui-ci est le symbole du peuple africain écrasé par l’apartheid. L’animal n’est pas mort, il est endormi mais lorsqu’il se réveillera, le peuple sera libéré. Pete Seeger a longtemps chanté le même air sous le titre Wimoweh, notamment avec son groupe les Weavers. Non content de créditer Linda et de se préoccuper de ses droits d’auteurs, Seeger avait compris l’importance de ce symbole et s’en servait lui-même pour conscientiser son auditoire sur la question de l’apartheid. Il insiste encore sur le fait que le lion est une allégorie pour Chaka, le grand roi zoulou, rappelant que ce type d’allégorie est un phénomène courant dans la chanson populaire, particulièrement lorsqu’il s’agit de lutter et de cacher un message.

Cette chanson demeure une étape importante dans l’histoire de la musique sud-africaine. D’autant plus importante qu’elle a donné son nom, mbube, à un style de chant choral qu’on appelle aussi iscathamiya. Les traditions sotho et zoulou étaient riches en polyphonies, divisées entre leader menant un chant de louange ou le récit d’une histoire et le choeur accompagnant ses réponses de danses et de gestes. Sur ces pratiques, vinrent se greffer les musiques américaines et les hymnes religieux, spirituals puis gospels, puisque, comme on l’a vu, des groupes de gospel se produisirent en Afrique du Sud. Dès le début du siècle, un genre musical issu de ces influences a vu le jour parmi les populations urbaines. Des chorales se réunissaient au cours de compétitions hebdomadaires. Dès les années 20, le Industrial and Commercial Worker’s Union, principal syndicat sud-africain, s’attache le concours de nombreux choeurs pour chanter sa cause. Le style s’appelle alors izkhunzi, les chanteurs s’expriment dans un registre bas. Ruben Caluza est un des premiers compositeurs célèbres, porte-parole de l’African National Congress, l’auteur mettait ses origines zoulou au service de ses adaptations de ragtime dans la tradition chorale.

En 1938, Solomon Linda fut responsable de quelques changements dans l’histoire de ce genre musical. C’est à ce moment qu’il écrit la chanson «Mbube» devenue tellement célèbre qu’elle donnera son nom au choeur sud-africain pendant un certain temps. C’est Joseph Shabalala et son groupe Ladysmith Black Mambazo qui provoqueront l’avènement du style tel qu’il est connu aujourd’hui sous le nom de iscathamiya (de cathama, «marcher en douceur», allusion aux danses souples et délicates des chanteurs). Il revient à un registre de basses et de chaudes harmonies. L’iscathamiya a su garder des caractéristiques de la tradition, il a véhiculé les revendications et les aspirations du peuple et existait déjà tel quel bien avant que Paul Simon ne fasse appel à Ladysmith Black Mambazo pour son disque «Graceland».

Hollandse liedjes


L’Afrique du Sud est aussi pays de métisses (ceux qu’on appelle coloured) et donc de cultures, de langages et de musiques aux origines mélangées. C’est ainsi que dans la région du Cap se chantent encore d’anciens chants hollandais pratiqués depuis plus de trois cents ans par des populations où se mêlent encore les descendants des esclaves venus de l’archipel indonésien (on parle d’ailleurs également de musique cape malay) et les descendants des Africains de la région (populations Bochiman). Les langues, hollandaise, malaise et khoisan, se sont mélangées dans ces répertoires – c’est de cette manière qu’est né l’afrikaans. Les hollandse liedjes, ou petites chansons hollandaises, sont restées très européennes; elles se jouent avec un tambour, un banjo artisanal, une guitare et éventuellement d’autres instruments à cordes. On chante d’anciens chants d’esclaves, des chants de mariage, de carnaval, d’amour, des chants comiques et satiriques.