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L'Afrique et l'accordéon

 

La rencontre entre l’Afrique et l’accordéon semble improbable pour beaucoup, incongrue pour d’autres. Elle est, en tout cas, discographiquement et médiatiquement du moins, discrète, voire oubliée ou reléguée dans les discothèques et archives des spécialistes ou des fêlés du soufflet. Et pourtant, les accordéons de toutes sortes sont bien présents sur tout le continent africain. Ils se sont répandus, avec cette habileté et cette souplesse qu’on leur connaît, à travers pays et styles. Parfois simples auxiliaires, parfois vedettes, parfois choisis par tel musicien pour colorer sa démarche personnelle, parfois irrémédiablement liés à un genre musical qui n’existerait probablement pas tel quel sans les accordéons.

Du plus petit concertina au plus grand clavier, l’accordéon a séduit le musicien africain qui a su l’intégrer dans ses musiques plutôt que de l’adopter pour copier simplement les musiques occidentales. On le voit dès lors membre des grands orchestres du Nord du continent, pour accompagner les chanteurs. On le voit dans d’autres traditions arabes, contribuer aux envolées quasi mystiques de musiques festives et cérémonielles. On l’entend souffler des rythmes infernaux, comme s’il pompait la musique des danseurs, ou on le découvre en soliste remplaçant les guitares si répandues dans la plupart des nouvelles musiques du continent africain. Il surgit parfois là où on l’attend le moins, exemple solitaire d’un style unique et nouveau qu’il faut saisir au vol sous peine de se trouver déjà face au genre suivant peut-être extrêmement différent. On le retrouve au détour d’un enregistrement d’archives ou sous les craquelures d’une vieille photo de carte postale.

L’histoire de l’accordéon en Afrique n’existe pas parce que l’histoire des vagabonds et des coureurs de pistes ne s’écrit pas, elle se raconte à la veillée, elle se chante à l’accordéon ou à la guitare, elle se chuchote sur les marchés et dans les débits de boissons.

Mais l’Afrique du Sud et l’Océan Indien présentent des exemples surprenants de diverses implantations de l’accordéon tant dans des expressions rituelles que dans le déferlement de musiques nouvelles.


L’Afrique du Sud : du concertina à l’accordéon piano


Les contacts avec les musiques européennes remontent certainement au début du XVIIe siècle où les peuples du Zimbabwe découvrirent leurs premières guitares importées par les Portugais. Mais c’est après l’installation des Hollandais dans la région du Cap (1652), que les instruments européens (notamment le violon) pénétrèrent le Zululand. Le concertina semble avoir débarqué très tôt après son invention en 1826. On peut imaginer qu’il y fut apporté dans les bagages des Anglais et des Écossais. Missionnaires, écoles et autres artilleries du colonialisme mirent en place une autre éducation, notamment musicale et religieuse : harmonies, hymnes, chant choral…, sont autant d’influences qui détermineront les évolutions futures des musiques sud-africaines.

Mais, c’est le tournant du siècle surtout et l’industrialisation du pays qui seront déterminants dans les modifications profondes des expressions musicales des peuples d’Afrique du Sud.

Dès 1870, en effet, d’importantes exploitations minières furent ouvertes à Kimberley, puis Johannesburg. Ces mines d’or avaient évidemment besoin de main-d’œuvre. On assista dès lors à un exode massif des hommes quittant leur territoire pour chercher du travail et s’installer dans ces camps et ces townships qui se créèrent autour des mines. Kimberley attira une foule invraisemblable qui fuyait des terres difficiles à exploiter, d’autant plus que les meilleures d’entre elles étaient rachetées par les Blancs. C’est dans ce contexte d’explosion industrielle que les Noirs vont être exposés à de multiples influences musicales. Les prospecteurs blancs jouaient leurs musiques sur banjo, guitare, concertina, piano (le ragtime), etc. Mais les Africains eux-mêmes apportèrent leurs musiques locales et leurs styles ancestraux. De ces rencontres, de ces soirées multiples où la musique devait couler à flots aussi réguliers que l’alcool, naquirent de nouvelles expériences musicales, des rencontres, des métissages, des styles, d’autant plus que les magasins des mines vendirent rapidement des instruments bon marché : guitares et concertinas (de marques tchèque et allemande vraisemblablement). De nombreux musiciens africains s’y essayèrent puisque leur vie était irrémédiablement liée à ces lieux et ces travaux difficiles. Les retours vers le village et la famille étaient très peu fréquents; nombre de travailleurs s’installèrent même de manière définitive dans ces nouvelles «villes» - autant, dès lors, développer une expression qui soit échappatoire et détente. Il est intéressant, à ce stade, de faire un rapprochement entre ce phénomène propre à l’Afrique du Sud et celui, semblable, qui s’est manifesté plus au Nord, dans la région du Copperbelt (ceinture de cuivre), région minière également, frontalière entre la Zambie et le Shaba au Zaïre. Les travailleurs venus de tous horizons y ont développé un style de guitare acoustique (dry guitar) et de chant qui a littéralement trouvé son terreau fertile dans ce patchwork de populations diverses, prêtes à s’échanger idées et influences musicales (voir Africalia III). Le phénomène est le même ici, si ce n’est que le concertina est devenu une sorte d’emblème des musiques sud-africaines associées aux mines, alors qu’en Zambie, ce rôle fut celui de la guitare. Mais rien n’est dû au hasard. La guitare était déjà bien en place dans la région du Shaba, elle avait déjà un style et des promoteurs (notamment le grand Bosco). En Afrique du Sud, le concertina était un instrument très joué par les Hollandais et les Anglais. Ajoutez à cela que nombre de travailleurs africains venaient du Lesotho, ce petit pays enclavé au milieu de l’Afrique du Sud, pour travailler dans les mines d’or et de charbon. Or, le Lesotho est un pays de laine, de mohair, pays où les Anglais furent longtemps très présents et où les hommes portent encore une sorte de plaid traditionnel (sorte de tartan) dont les motifs sont couverts de symboles de la royauté britannique ! Pas étonnant que ces peuples du sud Sotho (Sheshwe) jouent du concertina et de l’accordéon que les Anglais n’auront pas manqué de leur faire découvrir. David Coplan l’écrit: «les Sotho ont aimé le concertina parce qu’il permet au musicien de jouer deux ou trois voix en même temps et ce, à un volume nettement supérieur à ce que l’on peut faire avec des instruments traditionnels et, en même temps, il permet aux musiciens ou aux danseurs de chanter leur propre mélodie d’accompagnement. Le son du concertina a une texture dense qui ressemble à celle d’un choeur sotho masculin».


Squashbox

L’instrument est donc entre les mains de musiciens qui apprécient son mécanisme simple «tirer-pousser» et le baptisent rapidement «squashbox», la boîte qu’on écrase.

Nouveau genre urbain, la musique de concertina bat son plein dans la première moitié de ce siècle. On joue en solo ou en groupe, on joue pour accompagner le chant et pour propulser les danseurs et les nouvelles danses qui voient le jour dans ce contexte d’évolution. Johnny Clegg qui a compris et joué l’instrument (il l’a appris de Sipho Mchunu, son comparse de Juluka), l’a également étudié. Il insiste sur le fait que sans l’acculturation, cette musique de concertina ne se serait pas développée de cette manière. Il a fallu les migrations vers les villes, il a fallu ce déracinement, cet éloignement, c’est donc une musique de la migration.

Harry Scurfield relève également une utilisation étonnante du concertina. Pour les Africains qui devaient marcher de longues distances, il était un «moyen de transport», un carburant spécial destiné à rythmer leur avance. Les marcheurs jouaient en progressant, les doigts rivés sur les boutons, le soufflet actionné régulièrement, au rythme des pas, une machine musicale parfaitement huilée, au tempo saccadé et régulier. Je vous laisse imaginer l’arrivée d’un pèlerin qu’on ne voit pas encore mais qu’on entend déjà. Puis, débouchant sur la piste, ce petit accordéon bariolé de couleurs, couvert de la poussière du jour. Et derrière lui, le musicien qui l’emballe de ses grands bras maigres et de sa marche chaloupée. Le pied retombe sur le sol au rythme des notes, le balancement de l’homme suit les étirements du soufflet. Voilà certes une utilisation intéressante de ce petit accordéon, adopté par les Africains pour qu’il soit leur compagnon de route. Et que le train remplace les jambes : l’accordéon s’adapte au rythme des bogies.
Jusque dans les années 60, de nombreux groupes et musiciens furent enregistrés. La formule la plus simple se résume à la voix, un concertina, une guitare et une percussion. L’accordéon se concentre parfois sur la construction du rythme issu des allers et retours du soufflet, les doigts restant sur les mêmes boutons, bien plus que d’un doigté complexe. La rythmique répétitive et obsédante ressemble parfois curieusement à celles des orgues à bouche du Laos et de Chine (ancêtres de nos instruments à hanches). Comme le faisaient également remarquer Chris Stapleton et Chris May, l’effet est parfois celui d’un bourdon. La voix passe allègrement du chant au rap, tandis que d’autres chanteurs fournissent sifflements, hululements et chœurs. Musiciens et chanteurs chantent et jouent vite, on dirait que tous les instruments sont grattés avec énergie, pendant que le chanteur précipite sa parole, entre le chant et une sorte de blues parlé. On sent une certaine urgence, un commentaire social, une critique éventuellement déguisée du régime et du Blanc. C’est le souffle de la vie quotidienne qui anime ce petit instrument et son chanteur.

Les concertinas utilisés par les Sotho, Zoulous et Xhosa sont du type «anglo», donnant deux notes par bouton, selon que l’on pousse ou tire. Le son a cette fermeté, cette plénitude qu’ont aussi les accordéons diatoniques.
Depuis le début du siècle, les musiques sud-africaines se développent sans cesse, se renouvelant au contact des musiques venues d’ailleurs fortifiées et adroitement exploitées par la créativité des musiciens africains. Style après style, l’histoire s’est faite riche et mouvementée. Du marabi des années 20 et 30, au jive et mbaqanga les plus récents, le concertina a parfois gardé sa place, mais il s’est souvent effacé au profit de l’accordéon à clavier. Ce dernier est devenu l’instrument préféré des Sotho qui lui trouvent de plus grandes qualités mélodiques et tonales et l’apprécient particulièrement comme instrument soliste. Le mbaqanga a largement conservé les ingrédients des musiques jouées au concertina. On le sent même chez Paul Simon qui avait compris l’exacte portée de ce style lorsqu’il engagea les accordéonistes Jonhjon Mkhalali et Forere Motloheloa pour son album "Graceland".

Les musiques acoustiques du concertina ne sont pas oubliées ; l’idée reste la même mais le style s’épaissit, s’étoffe et devient un genre électrique et une des nouvelles musiques de danse les plus originales de l’Afrique. L’accordéon se contente parfois de lancer sa plainte secouée et rythmique mais il continue à donner le ton en introduction et à s’offrir en soliste entre les harangues des chanteurs.


De Madagascar à Rodrigues, entre cultes de possession et sega moderne


En d’autres lieux, à d’autres moments, ce diable d’instrument s’est laissé entraîner dans d’autres aventures. L’Océan Indien l’a vu venir dans les bagages des marins allemands et portugais puis dans les mains des Français qui auraient commencé à vendre des modèles diatoniques à Madagascar dès 1912. Les Malgaches se sont attachés à ces instruments à boutons, petits accordéons maniables et plus légers que les chromatiques vers lesquels ils se sont rarement tournés. Ils préfèrent certains types de sons, une tonalité qui leur permet une meilleure communication avec les ancêtres. C’est que l’instrument s’est rendu indispensable dans les cultes de possession de l’île rouge. Les Malgaches ne considèrent absolument pas cet instrument comme un apport colonial, ils l’ont littéralement transformé, allant jusqu’à limer ou tailler les anches de l’instrument pour en modifier l’échelle ; ils disent alors que l’accordéon est castré. Ils en ont fait un instrument de leurs traditions, instrument incontournable qui alla jusqu’à remplacer certains instruments indigènes dans leurs fonctions propres. Cet accordéon est devenu malgache, il ne ressemble plus à l’instrument européen, ni musicalement, ni physiquement. C’est que le bougre souffre sous ces latitudes et, faute de mieux, le musicien local répare tout lui-même avec des moyens de fortune et qu’importent les bruits incongrus qui pourraient en résulter lors du jeu, ils feront partie de la vie de l’instrument et de sa musique.

On le voit alors jouer dans les rites d’exorcisme et cultes de possession bilo et tromba, dans les séances de circoncisions, les nombreuses cérémonies funéraires, les sacrifices aux ancêtres, ou encore les musiques de détente, les chants d’amour, les séances arrosées d’alcool… L’instrument est présent chez plusieurs groupes ethniques et il est intéressant de noter qu’il porte des noms différents selon les cultures. Les Masikoro du sud-ouest l’appellent hararavo, les Antandroy du sud disent gorodora, les Betsimisaraka du centre est le désignent sous le nom akordôgna, tandis que les proches Merina disent accordéon presque comme les Français… Fort de cette personnalité, de ses capacités sonores, rythmiques, mélodiques, de son souffle, de sa dynamique, l’accordéon évolue avec beaucoup d’aisance tant dans les musiques les plus traditionnelles que dans les expressions les plus modernes de la grande île.

Les autres îles de l’Océan Indien ne lui sont restées indifférentes. On peut l’entendre à Rodrigues, dans ce qu’on appelle sega kordeon, rencontre entre le séga local et l’instrument porteur de mélodies européennes, ou encore dans le bal kordeon, séance de danses du samedi soir. Il est là comme il est en beaucoup de communautés du monde : venu d’Europe dans le bagage de voyageurs animés de raisons multiples, il se métisse volontiers puis s’installe et fait rapidement partie intégrante d’un paysage musical certes en évolution mais cependant en contact étroit avec les racines locales. À la Réunion, où on le signalait déjà dans les musiques de mariages de la fin du xixe siècle et où, comme à Rodrigues et aux Seychelles, il s’est prêté aux répertoires de danses issues des anciennes contredanses, quadrilles et mazurkas venus de France. Un musicien comme le Réunionnais René Lacaille lui a taillé une place de choix dans un répertoire original et savoureux où créole et soufflet s’échangent volontiers leurs gouailles respectives.