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Les chants traditionnels

 

Chaque pays, chaque peuple, connaît une tradition de chants. Parfois le musicien est un professionnel, un peu à la manière des griots d’Afrique occidentale, parfois il est simplement celui qui décide de saisir un instrument et de s’exprimer au nom du groupe ou dans la tranquillité d’un moment de détente entre amis. Ici, il sera détenteur des récits anciens, des épopées ancestrales et de l’histoire de son peuple, alors que là, il sera simplement le musicien d’un moment, celui qui confie à son instrument et à sa voix le soin d’exprimer les pensées et les réflexions du jour.

Quelques types de chants, quelques façons de faire et divers types de «métiers» de chanteurs peuvent être épinglés grâce à une discographie riche en exemples. Mais il ne s’agira jamais que de quelques cas parmi de nombreux autres possibles.

En Ethiopie, l’azmari est le musicien itinérant, le barde, le griot. Aujourd’hui sédentarisé, il officie à Addis Abeba où il joue et chante principalement dans certains quartiers. On rencontre des azmaris dans les tedjbets (bistrots où l’on boit le tedj, hydromel) ou dans des fêtes publiques et privées. Ils pratiquent une musique populaire en s’accompagnant sur la lyre krar ou sur la vièle. Le répertoire comprend louanges et satires. Normalement, un azmari peut tout se permettre, il est le roi de l’improvisation, de la moquerie, de la critique; il apostrophe le public, il l’invective. Son discours est empli de métaphores – au public de comprendre ! Le système du double sens est typique du pays, on l’appelle sem-enne-werq, littéralement cire-et-or, parce qu’on chante des textes ayant un sens caché. Cette pratique ancienne n’est pas l’apanage de l’azmari, elle vient d’une poésie aristocratique de la culture amharique et d’une habitude, religieuse, de chanter des propos philosophiques sur le sens de la vie, l’amour, le destin… On y entend alors souvent, dans un répertoire qui n’est plus celui des azmaris, la lyre bägänna, ou lyre de David.


D’autres pays d’Afrique, mais aussi du Moyen-Orient, connaissent une tradition de chants accompagnés sur une lyre. Il est intéressant, pour cerner au mieux l’aire géographique concernée,
de sortir quelque peu du cadre strict de cette publication sans pour autant s’égarer puisqu’on passera notamment par l’Afrique du Nord.

Dans la région du canal de Suez et de la ville de Port-Saïd, la simsimiyya est une lyre traditionnelle qui accompagne chants, danses et rites de possession. Petit à petit, l’instrument et ses musiciens se sont créé un répertoire en dialecte pour chanter des vers qui n’ont pas nécessairement de liens entre eux et qui parlent de la vie quotidienne de façon directe, abordant parfois la critique ou la satire. Le même instrument et un répertoire urbain ancré dans les traditions bédouines et rurales existe également en Jordanie où il est pratiqué par les pêcheurs d’Aqaba. C’est une chanson moderne et populaire. Dans le sultanat d’Oman, le même type de musique est pratiqué sur un instrument semblable appelé tamburah ou nuban. On retrouve encore la lyre au Yémen. Quant à l’Afrique, c’est assez logiquement au Soudan que réapparaît encore cette tradition de chants accompagnés sur des lyres de même facture. Parfois, il ne s’agit que d’un instrument de fortune mis au service d’un chant de lutte s’inscrivant tant dans les préoccupations du moment que dans la tradition poétique. C’est le cas chez les Béja dont le répertoire actuel est majoritairement tourné au profit de leur combat politique contre le régime islamiste de Khartoum, un combat visant à la création d’un état fédéral leur garantissant une certaine autonomie et le respect de leur identité culturelle.

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Et, pour comparer :

En divers pays, se pratique encore la tradition épique.

Le mvet, par exemple, est le récit épique et le mythe fondateur de la culture des Fang, population de langue bantou vivant au Gabon, en Guinée et au Cameroun. Leur épopée se compose de très nombreux épisodes et les versions en sont également très diverses. Le mvet raconte la geste d’Engong, le peuple qui incarne la sagesse, la beauté, la force invincible. Le peuple d’Okü, égoiste et avide, lutte sans cesse contre celui d’Engong. Le peuple Fang incarne le monde des humains, sorte de synthèse de ces deux peuples. Un mvet peut se prolonger des heures durant, le bon «toucheur de mvet» étant capable de maintenir l’attention de son public en mêlant ses connaissances généalogiques et ses références aux valeurs et symboles claniques avec un souci de l’anecdote et du détail. Le mvet est également l’instrument de musique qui accompagne cette épopée : une harpe-cithare unique en son genre.

On a déjà parlé de l’inanga du Burundi en abordant les musiques de cours royales. Les musiciens ougandais jouent également une cithare sur planche ou sur cuvette qu’on appelle ennanga.
Mais le terme désigne aussi le répertoire épique et son interprétation sur cette cithare, voire sur un autre instrument. Il s’agit de chants qui parlent de la famille et des relations ou encore de l’histoire et de ses grands personnages. Ces chanteurs ougandais ont un rôle relativement semblable à celui des griots d’Afrique occidentale, ils sont les maîtres d’une tradition orale vivante et importante et ont conservé ces épopées comme faisant partie intégrante de leur vie quotidienne.


Les Gbaya de République centrafricaine ont un répertoire appelé gima ta mon, «chants à penser» qu’ils pratiquent seuls ou en petits groupes. Ils s’accompagnent au lamellophone sanza dont le jeu influence la réflexion du musicien ou d’un autre participant. Un thème « à penser » induit par la mélodie pousse l’un ou l’autre à chanter en improvisant des paroles et des syllabes sans signification. Les chants et sanzas sont accompagnés d’un ou deux hochets. Ces chants sont des musiques intimistes, très calmes et d’une grande musicalité. Les Gbeya, sous-groupe Gbaya, ont un répertoire profane, joué sur xylophone, percussions et flûte, qui est très proche de ces chants à penser. C’est une musique qui aborde des thématiques de la vie de tous les jours.

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