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Les musiques modernes


Le Cameroun.


Au Cameroun, on retiendra essentiellement deux styles. Le plus connu est certainement le makossa, musique urbaine née du développement de divers rythmes traditionnels, en ce compris une danse enfantine appelée kossa. Le makossa va s’imposer en tant que chanson puisant également ses influences au sein d’autres genres africains tels que la rumba ou le highlife. Les guitares, les cuivres, les chœurs féminins, les inspirations venant du jazz ou du funk feront le reste et le makossa va s’épaissir, cherchant diverses fusions au fil des expériences, au risque de s’éloigner parfois des bases les plus traditionnelles. Ce sera notamment le cas avec certaines œuvres de Manu Dibango, le pilier du genre. Mais avant lui, d’autres ont façonné un makossa différent mais essentiel. On pense à Francis Bebey qu’on peut considérer comme un père du genre, notamment avec sa chanson «Idiba». Plus tard, certains musiciens feront encore évoluer le genre vers divers rythmes, pop makossa ou makassi notamment, influencés par d’autres styles populaires dont le zouk antillais.

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Autre genre qui remonte vraisemblablement à une ancienne danse de guerre, le bikutsi est à la fois chant et danse, musique aux origines plus lointaines que le makossa.

Le musicien Messi Me Nkonda Martin inventa, fin des années 60, une nouvelle technique de jeu de guitare, en plaçant des bouts de coton entre certaines cordes de l’instrument. Ce faisant, il adoucit le jeu et donne à la guitare électrique un son proche du balafon. Le bikutsi prend alors ses marques et s’impose avec une originalité certaine. Aujourd’hui, les Têtes Brûlées en sont certes les ambassadeurs les plus connus et les plus modernes. Mais les prédécesseurs sont importants et parmi eux, certaines chanteuses qui ont continué à chanter une chronique sociale. Anne-Marie Nzié est l’une d’entre elles et sans doute la plus importante, elle chante encore, accompagnée de Marcelin Ohandja, guitariste qui fit partie de l’un des premiers groupes de bikutsi, les Vétérans des années 60.

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L’Éthiopie.


Si l’Éthiopie connaît une quantité énorme de musiques traditionnelles ancestrales pratiquées par l’étonnante mosaïque de peuples du pays, ces musiques sont par contre très peu représentées sur disque. Tandis que les courants urbains, qui se sont développés dans la capitale, ont fait l’objet d’une recherche quasi systématique et d’un effort de production absolument remarquable de la part de Francis Falceto et du label français Buda. La série Éthiopiques s’impose dès lors comme une collection anthologique incontournable pour tout qui voudrait comprendre une part essentielle des musiques éthiopiennes.
On retiendra ce qu’on appelle ethio-jazz, un terme qui désigne les musiques urbaines éthiopiennes liées à la bouillonnante scène d’Addis-Abeba. L’ethio-jazz est né dans les années 60, littéralement inventé par Mulatu Astatqé. Ce musicien a d’abord vécu une époque éthiopienne où des musiques instrumentales voyaient le jour à l’instar de ce qui se passait dans le monde : fanfares militaires et autres orchestres de danses d’après la Deuxième Guerre. Astatqé part ensuite étudier en Angleterre puis aux USA. Il apprend la musique, il découvre les rythmes latino-américains et le jazz. Riche de toutes ces influences, il rentre en Éthiopie à la fin des années 60 pour travailler les musiques de tradition et les mâtiner de jazz en y intégrant les instruments de la tradition. Lui succéderont ensuite d’autres musiciens et chanteurs qui ajouteront à cet ethio-jazz naissant d’autres influences : celles de la musique soul, du rhythm & blues, du funk, donnant une sorte de musique soul typique de l’Éthiopie, dont Mahmoud Ahmed est certainement le musicien le plus représentatif et le plus intéressant.


Les jeux de guitares du centre et de l’est.


L’Afrique centrale et l’Afrique orientale sont des lieux d’épanouissement de la guitare sous toutes ses formes : acoustique, électrique, hawaïenne… L’instrument s’est imposé dans nombre de styles, tant pour accompagner le chant que pour lancer la danse. Très présente dans la rumba et le soukous (voir ci-dessous), la guitare a joué bien d’autres rôles et créé d’autres genres musicaux, tantôt discrets et tantôt célèbres.
En Afrique centrale, dans ce qu’on appelle la région du Copperbelt (ceinture de cuivre), région minière frontalière entre la Zambie et le Shaba au Congo, elle s’est imposée dès les années 40 et 50. Les travailleurs venus de tous horizons y ont joué de la guitare et chanté en swahili essentiellement, seule langue qui leur permettait de se comprendre entre eux. La guitare acoustique telle que jouée par ces musiciens a en quelque sorte créé un style musical dans la région du Katanga (aujourd’hui Shaba), véritable berceau de la guitare congolaise. Un musicien comme Jean Mwenda Bosco est sans aucun doute un des pères du genre. Son chant parlait de la vie dans les villes, le travail, la séparation, la prostitution, le colonialisme. Sa synthèse musicale répondait à un besoin de sonorité nouvelle, porteuse des expériences de vie des travailleurs du Shaba et de Zambie. Dans ce pays, les guitaristes et groupes développèrent un genre qui devait beaucoup aux guitaristes congolais mais qui prit également une certaine autonomie. Ce mouvement de guitare acoustique (on parle de dry guitar) aura beaucoup d’influences sur d’autres musiques africaines, notamment au Kenya et en Sierra Leone (Palm Wine guitar – voir Africalia II). On écoutera, par exemple, des guitaristes comme Edouard Masengo et Losta Abelo, sur les disques produits par Original Music.


Au Kenya, dans les années 60, c’est le benga qui naîtra de ces influences. Les guitares étaient déjà bien implantées dans le pays; mais George Ramogi se servit de la version électrifiée de l’instrument pour rejouer les rythmes de danses et de chants des siens, rythmes qui se jouaient auparavant sur une lyre à huit cordes. Le benga est donc d’emblée une musique électrique, basée sur une guitare incisive, aiguë, accompagnée par une basse ronflante. Les Luo créèrent le style mais il devint tellement populaire au Kenya que les autres ethnies l’empruntèrent également, donnant naissance à des variantes Kikuyu, Kamba, Luhya... Les influences du benga viennent de différentes traditions : danses et chants traditionnels ainsi que les jeux de guitare des musiciens congolais les plus influents, notamment Jean Mwenda Bosco . Le benga peut être considéré comme un des styles régionaux modernes les plus importants de l’Afrique orientale dans les années 70 et 80. Un des meilleurs ambassadeurs du style a toujours été le guitariste Daniel Owino Misiani.
C’est au Kenya aussi que se joue une musique de guitare acoustique qu’on appelle omutibo. Dans les années 40, cette musique se jouait sur une guitare et une percussion faite d’une bouteille frappée. Divers guitaristes développent le genre et se plongent dans d’autres styles urbains, dry guitar, soukous, rumba, benga... Pourtant, certains musiciens comme Shem Tube et Justo Osala affinent l’omutibo en l’adaptant à deux guitares tandis que la bouteille garde son rôle percussif.
Certains guitaristes kenyans, comme Henry Makobi, ont un style qui est une sorte de synthèse entre dry guitar, omutibo et les différents jeux de guitare en Afrique centrale.

Kenya et Zanzibar : le taarab.


Le Taarab est un style de musique africaine populaire le long de la côte d’Afrique orientale mais présent également sous diverses formes et appellations en plusieurs endroits de la Péninsule arabique, notamment au Yémen. Son origine est difficile à déterminer mais il combine des éléments africains, indiens et arabes. Sans doute, les influences arabes sont-elles dues à la présence de marins du Koweit sur ces côtes africaines dans les années 30 mais surtout à la présence des sultans d’Oman, installés à Zanzibar durant la seconde moitié du XIXe siècle. Ces origines expliquent les ressemblances évidentes entre le taarb de Zanzibar et du Kenya et certaines musiques des pays arabes. Le Taarab est chanté en swahili et en arabe. Le style s’est développé particulièrement à Mombasa au Kenya et à Zanzibar mais il s’est répandu dans toutes les villes côtières entre la Somalie et le Mozambique; il y est joué pour les fêtes et moments solennels, particulièrement les mariages. Si les instruments utilisés furent d’abord ceux de la culture arabe, notamment le oud et le qanun, les choses ont beaucoup évolué et il n’est pas rare d’y entendre l’accordéon, la guitare et le violon, voire même parfois un harmonium tel que ceux utilisés en Inde.
Il faut cependant signaler que Zanzibar connaît aussi d’autres musiques de mariage pratiquées dans les faubourgs et les campagnes. On les joue sur des percussions kidumbak (qui ont donné leur nom au style), des violons, un oud, une basse et quelques petites percussions. Un chanteur et les femmes participant à la fête se répondent. Ce genre a beaucoup évolué aux mains des femmes et l’une d’entre elles s’impose comme lien évident, et non moins remarquable, entre les répertoires taarab et kidumbak; elle s’appelle Bi Kidudé et fait partie de ces quelques grands chanteurs du monde qui ont senti défiler le siècle en absorbant ses multiples influences pour en distiller une expression unique et personnelle.

Le Soudan.


On pourrait dire qu’il existe au Soudan une chanson actuelle «pan-soudanaise», désignée sous le terme al-gina al-hadith. C’est une chanson née du mélange de divers styles traditionnels auparavant bien distincts. Outre ce mélange entre les styles régionaux et tribaux, on voit surtout l’apparition de nouvelles thématiques telles que l’attachement au pays, la difficulté d’y vivre, la situation sociale… L’oud est l’instrument principal mais d’autres instruments sont venus s’y joindre : accordéon, claviers, violon, saxophone, guitares, percussions. Les influences égyptiennes sont parfois très nettes également. On a vu d’ailleurs, dans le chapitre sur le chant traditionnel, que la lyre est encore jouée au Soudan comme en Egypte. Elle peut alimenter une chanson en pleine évolution. Le style al-gina al-hadith est donc actuellement un genre urbain qui chante souvent l’amour mais en utilisant abondamment l’allégorie, de telle sorte que la jeune fille aimée peut très bien représenter le pays.

Dans la province de Kordofan, région désertique à l’ouest du Soudan, le rythme merdoum est né des multiples influences arabes apportées par les nomades venus avec leurs troupeaux de tout l’empire arabo-islamique. Le chanteur Abdel Gadir Salim est retourné chercher l’inspiration dans son Kordofan natal. Avec un oud et l’accompagnement d’un accordéon ou d’un groupe jouant violon, percussions, sax et guitare, il recrée un merdoum moderne et pourtant enraciné dans la tradition, une expression proche des diverses évolutions des musiques égyptiennes.


À comparer avec :

De la rumba au soukous, entre Brazzaville et Léopoldville.


La rumba cubaine et, de manière générale, toutes les musiques des colonies d’Amérique latine, merengue, biguine, samba, son cubano, bolero, cha cha cha..., jouirent très vite d’une popularité en Afrique, grâce à l’industrie discographique. Du Sénégal au Mozambique, la rumba a influencé les nouvelles musiques africaines mais c’est surtout dans l’actuelle République démocratique du Congo, au Congo et en Angola, qu’elle s’est réimplantée.
Dès les années 50, les Congolais développèrent leur version de la musique cubaine en y intégrant leur propre section instrumentale destinée à la danse et connue sous le nom de sebene. Depuis le début, le jeu des guitares y tient une place prépondérante. Cette musique africaine est typique d’un continent colonisé puisqu’on a là une fusion d’éléments africains et étrangers réinjectés dans une musique nouvelle non tribale et inter-ethnique. Les éléments étrangers ont pénétré l’Afrique par l’intermédiaire des colons, via les disques notamment. Mais la rencontre entre musiciens africains et cubains à l’Exposition internationale de Chicago, en 1932, ne fut pas étrangère non plus à ce développement massif du genre en Afrique.

La rumba va se fondre dans un genre nouveau qu’on appelle soukous. C’est dans les années 50 que se développe le son soukous grâce aux studios d’enregistrement et à l’immense popularité de la guitare électrique, avec des musiciens essentiels comme Joseph Kabaselé et son groupe African Jazz, O.K. Jazz, les Bantous de la Capitale, Dr. Nico... Le soukous, déformation probable du mot secouer, détrônera petit à petit les orchestres de rumba classique comme celui de Franco. Dès les années 70, le genre influencera de plus en plus le reste de l’Afrique. La guitare y règne en maître, un orchestre comprenant souvent jusqu’à trois guitaristes. Un des plus grands disciples de Kabaselé, alias Grand Kallé, sera Tabu Ley Rochereau et son groupe Africa Fiesta National, tandis que ses dignes successeurs seront, notamment, Zaïko Langa-Langa, les Bantous de la capitale (à Brazzaville), Empire Bakuba avec le chanteur Pépé Kallé, les Maquisards avec Sam Mangwana… De son côté, Franco crée le groupe O.K. Jazz qui deviendra TPOK Jazz et rivalise d’inventivité tant dans la création de rythmes de danses que dans celle de chansons chroniquant le quotidien de Kinshasa.

Mais, qu’on appelle cette musique rumba ou soukous, elle ne s’arrêtera pas en si bon chemin et continue de vivre entre rythmes africains et inspirations cubaines sous les coups de boutoirs de chanteurs aussi importants que Papa Wemba, Ray Lema, Koffi Olomide ou Kanda Bongo Man.

Il faut aussi s’offrir un détour par le Sénégal où la rumba et la salsa ont inspiré d’excellents musiciens et chanteurs, notamment l’Orchestre Baobab et le groupe Africando.

La Tanzanie.


La Tanzanie n’est pas à l’abri de la déferlante rumba. Depuis les années 30, on parle de muziki wa dansi, musiques à danser qui se développent grâce au succès de la rumba cubaine. Les orchestres comprennent souvent plusieurs guitaristes. Dans les années 80, des groupes importants continuent cette vague, ils s’étoffent et les cuivres prennent de l’importance. Ils composent des chansons dont les textes ne sont pas anodins. Les danses sont souvent inspirées de la tradition. C’est sous l’appellation ubongo beat que le chanteur Remmy Ongala désigne sa musique. D’origine congolaise, Remmy Ongala s’est installé en Tanzanie. Il y a importé un son plus congolais que celui des musiques de danses. Il joue de longues pièces modernes poussées par des instruments électriques lui donnant l’opportunité de chanter de longs raps parlant de politique, de corruption, du sida, …

Les musiques «modernes» vivent en Tanzanie grâce à ces quelques musiciens importants, mais il ne faudrait pas négliger les rythmes traditionnels et les chants en swahili tels que le musicien Hukwe Zawose les a transmis jusqu’aujourd’hui en s’accompagnant principalement sur un grand lamellophone. On préfère cependant les musiques de Zawose jouées avec ses musiciens à ce qu’elles deviennent lorsqu’il les laisse aux mains du musicien-producteur canadien Michael Brook.

Le marrabenta du Mozambique.


Les Mozambicains ont développé un jeu et une formule d’apparences très occidentales : guitares électriques, percussions et cuivres, pour jouer le rythme traditionnel majika deux fois plus rapidement que dans la tradition. C’est le marrabenta, musique moderne, engagée, aux paroles peu avares en commentaires sociaux, en conseils moralisateurs, en critiques politiques… Le marrabenta a été la musique de ceux qui s’opposaient aux règlements imposés par le colonialisme. À l’écoute de cette musique, on pense aux influences de la musique soul autant qu’à celles de Cuba et d’Afrique centrale mais les musiciens de marrabenta travaillent toujours sur divers rythmes traditionnels de leur propre pays.