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2. Musiques populaires

Les musiques populaires sont les musiques du quotidien, chants et danses des traditions orales des campagnes venues un jour se cogner sur la réalité des grandes villes et se prêter à d’autres jeux, sortir de l’anonymat puis nourrir l’épanouissement d’une chanson arabe moderne et l’explosion du raï.
La chanson arabe a connu plus d’un bouleversement au Maroc, en Algérie et en Tunisie. Ecrasée sous le poids des grands chanteurs et chanteuses d’Egypte, elle a néanmoins réussi à se débarrasser de ces influences pour tenter d’autres expériences, imposer une autre poésie, se faire l’écho des grands mouvements musicaux du monde sans oublier de garder une place pour une expression propre aux chanteurs juifs du Maghreb ou aux populations berbères.
Dans la chanson populaire, l’arabe classique fait place aux dialectes; c’est une autre poésie qui s’installe, s’éloignant petit à petit des formes classiques. La musique modale s’estompe ou s’assouplit, se prêtant à la création de genres intermédiaires entre musique savante et musique populaire, comme le hawzi algérien ou le malhûn marocain.
Au Maroc, le malhûn est une poésie chantée en arabe dialectal, propre aux corporations des artisans. C’est donc un style exclusivement masculin qui se pratique encore dans des villes comme Fes, Meknes ou Marrakech. Pour créer un malhûn, il faut un poète qui compose la poésie elle-même, un rapporteur ou conservateur qui recueille ce poème (éventuellement le transpose par écrit) et le transmet à un chanteur. Celui-ci, le cheikh, l’interprète souvent avec son propre accompagnement sur oud ou violon et avec le support éventuel d’un petit orchestre. Le chanteur peut utiliser les mêmes modes que ceux de la nouba. Mais au contraire de celle-ci, qui se joue entièrement sur le même mode, il peut, pour interpréter un malhûn, passer d’un mode à l’autre et utiliser ainsi les différentes humeurs et émotions associées à chacun de ces modes. Beaucoup de poèmes chantés mettent en scène des personnages auxquels arrivent des choses insensées, inimaginables dans la vie sociale marocaine.

Le hawzi algérien est un peu la vulgarisation de la musique arabo-andalouse du pays. C’est après la reconquista, quand déjà les musulmans étaient retournés dans divers pays du Maghreb, que certains poètes ont écrit des poèmes en langue dialectale. Ces poèmes et les mélodies qu’ils empruntent aux noubat s’appellent hawzi, un genre qui ressemble au chaabi. On distingue cependant entre un hawzi plus raffiné dérivé de la çana’a (hawzi metçana’a) et un hawzi plus populaire, proche du monde rural. .


La chanson marocaine et algérienne

 

Au Maroc, d’une manière générale, le terme griha désigne la musique populaire par opposition à la musique savante et à la musique religieuse. Griha est une déformation du mot arabe qariha qui veut dire création ou improvisation (dans le sens improvisation d’un poème). C’est une musique plus libre, qui ne respecte pas la même syntaxe que la musique savante et qui se chante en langue populaire. Le texte est important. On chante de nombreux types de poèmes : qcîda (poème dérivé de la qasida classique), sorte de chanson à refrain dont il existe plusieurs types en fonction de la thématique, berwala, poème sans refrain, serraba, également sans refrain, aïta, aroubi, rhonia (chanson de rue), etc. La musique griha est chantée avec un accompagnement de percussions, violon, luth et éventuellement un chœur d’assistantes.

Les termes cheikh et cheikha sont importants à comprendre puisqu’ils sont souvent employés pour désigner chanteurs et chanteuses dans les musiques populaires du Maghreb.

Cheikh (chyoukh au pluriel) et cheikha (cheikhat au pluriel) désignent, au Maroc, les hommes et les femmes dont la profession est de faire de la musique, de chanter ou de danser. D’une manière générale, le terme cheikh employé au Maghreb et en Algérie signifie «vieux, maître»; il désigne les chanteurs et les musiciens reconnus et considérés comme maîtres dans la tradition. On peut en dire autant du féminin puisque le terme cheikha désigne la chanteuse semblablement reconnue. Mais d’un côté comme de l’autre, le terme désigne aussi les chanteurs et chanteuses populaires. Les grandes chanteuses qui ont été à la base même de la naissance du raï en Algérie sont des cheikhat (voir plus loin).

Le Maroc est donc un pays où divers styles importants coexistent. Ils peuvent être typiquement régionaux ou, au contraire, correspondre à un mouvement général propre au pays voire semblable à ce qui se passe au Maghreb ou en Afrique du Nord en général.

Parmi les styles régionaux ruraux, on distingue le aïta, littéralement «le cri» ou «celle qui appelle», un genre aux origines nomades, venant des Bédouins et demeurant très populaire dans des villes comme Casablanca ou Marrakech. Les femmes le chantent à plusieurs, particulièrement les cheikhat, en s’accompagnant sur de petites percussions ou en tapant des mains. Ce cri, devenu chant, peut laisser parler un texte important, abordant des sujets graves ou religieux.

Genre musical du nord-ouest du Maroc, la taktoka jabalia est un peu l’équivalent de l’aïta du nord marocain. On chante une poésie imagée, traitant de l’amour autant que des saisons ou de l’univers, mais constamment imprégnée d’hommages aux grands soufis de la région. La taktoka, comme l’aïta, se pratique aux mariages, circoncisions et fêtes collectives d’importance. Percussions, violons, oud et petits luths à trois cordes, éventuellement hautbois, se partagent les diverses phases de la taktoka.

Oghnia désigne la chanson moderne de façon générique au Maghreb (le terme arabe ghinâ signifie chant). C’est une chanson qui a fait son apparition dans la musique populaire au début du XXe siècle. Les genres locaux sont inspirés des traditions classiques et populaires de chaque pays, mais souvent aussi très influencés par le grand mouvement de chanson égyptienne. La chanson populaire va se moderniser de plus en plus, créant des musiques de variétés parfois très occidentalisées. Dans les années 70, ce mouvement se développa de manière autonome et originale au Maroc, tout particulièrement grâce aux groupes Nass El Ghiwane et Jil Jilala. Sur base d’un amalgame d’influences populaires marocaines, en ce compris les rythmes gnawa, le chaabi et les musiques berbères, ces groupes vont révolutionner le paysage musical. Des centaines de musiciens, au Maroc, en Algérie et en Europe, dans les communautés immigrées, suivront le mouvement, chantant les nouvelles générations. Seul le raï algérien (et, d’une manière moins spectaculaire, le jeel égyptien) viendra bousculer ce raz-de-marée musical qui aura fait découvrir à des milliers de gens à travers le monde les rythmes, aspirations et instruments (percussions, luth guembri et banjo) des jeunes du Maghreb et du Maroc en particulier. Mais la musique des groupes marocains des années 70 ne peut être oubliée tant elle fut fondamentale pour l’évolution de la chanson du Maghreb. Nass El Ghiwane et Jil Jilala étaient un peu les Beatles et les Rolling Stones du Maroc. Des dizaines de milliers de jeunes s’identifièrent à eux. Ils construisirent une chanson à texte, profonde, engagée tant dans une quête spirituelle que dans un combat politique. L’exode rural, l’exil, l’absence de sens critique, le manque de liberté d’expression, la perte des valeurs identitaires, les dictatures africaines… tels étaient les sujets abordés par Nass El Ghiwane sur des musiques qui ne souffraient d’aucune concession à l’Occident parce qu’elles puisaient aux diverses sources traditionnelles de la société multiculturelle propre au Maroc. Leurs concerts s’apparentaient, volontairement, à des séances de transe, comme une immense vibration collective soulevée par des rythmes berbères ou gnawa. Un style qui n’a peut-être pas porté de nom précis et que certains appellent chaabi. Bouziane Daoudi parle de musique ghiwan lorsqu’il fait référence à ces groupes qui eurent une influence profonde sur la région d’Oran et sur certains futurs chanteurs de raï, notamment Khaled.

Le mot chaabi (shaabi en Egypte) désigne certaines musiques populaires en Algérie et au Maroc. Chaabi signifie d’ailleurs populaire.

Au Maroc, le terme chaabi recouvre une série de musiques populaires nées dans les rues et bars des grandes villes. Depuis les années 70, le chaabi désigne également cette musique de groupe citée ci-dessus, qui mélange les influences arabes, africaines et européennes, combine les rythmes gnawa avec des éléments berbères ou d’autres empruntés aux styles populaires préexistants.

En Algérie, il s’agit d’un genre musical né à Alger au début du siècle et qui se développe pour devenir, dès les années 40, un style de chanson typiquement urbain dont les paroles sont liées à la poésie populaire plus proche de la langue parlée que de la littérature classique. Le chanteur y parle des problèmes de la société, du tiraillement entre modernité et tradition, de faits réels. L’accompagnement est laissé aux mandolines, luths et derbouka, ainsi qu’à quelques instruments modernes qui donnent cependant au genre une certaine simplicité et une distance par rapport à la musique arabo-andalouse. Les chanteurs kabyles ont également modernisé le chaabi au point d’en faire une expression essentielle de leur identité à travers un mouvement de chanson berbère.


Le Sahara occidental


Les Sahraouis du Sahara Occidental connaissent une caste de griots mais les circonstances ont énormément évolué, notamment à cause des guerres incessantes depuis 1958 (avec l’Espagne et le Maroc). Beaucoup de musiciens ont alors choisi de s’exprimer sans être membres de cette caste professionnelle, notamment pour répondre à l’urgence d’une expression engagée. La musique se joue sur luth tidinit et tambour t’bal – ce dernier étant joué par les femmes. Le tidinit a tendance à être remplacé par la guitare acoustique ou électrique accompagnée par d’autres instruments. Les femmes pratiquent encore beaucoup de chants sur les rythmes et les structures traditionnels, même si le jeu se fait sur guitare (une évolution comparable à celles des musiques maures et touarègues).


La chanson tunisienne

En Tunisie, la chanson s’est également développée au contact du bouillonnement humain de Tunis. Le fondo tunisien est une musique populaire certainement dérivée du malouf à la fin du xixe. On chante des poèmes écrits en langue dialectale qui expriment la vie et les sentiments des populations paysannes. Les compositeurs sont souvent restés anonymes, de telle sorte que lorsqu’on chante encore le fondo, on a l’impression d’entendre des chants anciens – les nouvelles chansons populaires étant généralement signées. Puis la chanson s’est épanouie dans certains quartiers de la capitale, notamment dans le répertoire de quelques grands chanteurs d’origine juive comme Hedi Jouini.

 

L’Algérie: du bedoui au raï

 

En Algérie, bedoui, qui signifie rural, désigne une musique populaire comprenant chant, tambour gallal et, en général, deux flûtes gasba. Le genre a pénétré les villes au début du siècle, s’y est modernisé et a abordé des sujets parfois très engagés (notamment le colonialisme). Au fil du siècle, le bedoui empruntera de plus en plus à la musique moderne et s’adaptera à la standardisation des chansons plus courtes. Il va se fondre dans le raï, oubliant ses origines mélodiques rurales. Le terme gharbi désigne le même style à l’ouest du pays. Le bedoui est basé sur une poésie en langue populaire ou melhûn. Il faut ajouter à cela le fait que quelques grandes chanteuses populaires de l’Oranais, les cheikhat, chantaient des textes très populaires, souvent mal considérés parce qu’elles y parlaient de l’amour, de l’alcool, de leur vie difficile, sur un accompagnement semblable à celui de la musique bedoui ou gharbi, à savoir essentiellement deux flûtes et une percussion. Une musique que l’on a souvent appelée raï des champs.


Musicalement, le raï est une sorte de mélange des traditions algériennes locales avec des influences venant du rock, de la soul, du funk, du reggae... Raï signifie «opinion», «avis», et vient de l’interjection «ya raï», (c’est mon avis) que criait le public pendant les prestations des chanteurs populaires des traditions rurales. La ville d’Oran, où vivaient côte à côte Espagnols, Français, Juifs et Arabes, verra la naissance d’un mouvement de chansons de femmes au langage beaucoup plus osé et nettement désapprouvé par l’ensemble de la société. Les bases du raï sont largement présentes dans ce mouvement. Chanteuses et cheikhs chanteront la libération de l’Algérie. Mais après l’indépendance, le régime de Boumédiène condamne le raï au profit de la musique arabo-andalouse et du chaabi. La nouvelle génération va cependant moderniser le raï, le rendre dansant et compétitif sur un marché où déferlent rock, soul et autres nouveautés. Bellemou Messaoud et Belkacem Bouteldja sont les artisans de cette transformation qu’on appellera d’abord pop-raï au début des années 70. Les jeunes, comme Cheb Khaled et Chaba Fadela, n’ont plus qu’à continuer et rompre avec le passé en bouleversant les tabous de la société islamiste. Les chanteurs abordent ce qui devait être laissé à la discrétion jusqu’alors, l’amour libre, la liberté... Cheb signifie «jeune» et est choisi par les éditeurs comme titre devant le nom de chaque chanteur, peut-être en opposition à Cheikh «personne honorable». Le raï est l’expression des frustrations contenues en profondeur depuis longtemps. Mais il est aussi, progressivement, devenu une musique commercialisée à outrance au même titre qu’un certain nombre d’expressions internationales.


Oran, la ville de tous les possibles

 

Pendant que les villes marocaines vibraient au son du chaabi moderne des groupes des années 70, Oran s’adonnait depuis longtemps déjà à des amours musicaux transfrontaliers. Les musiques juives, les musiques arabo-andalouses, le chant des campagnes, les voix kabyles, les musiques occidentales, jazz, rock et boogie s’y excitaient mutuellement, allant jusqu’à donner quelques pages de musiques magnifiquement métissées, chantées ou jouées par de grands interprètes dont les origines étaient le reflet de cette coexistence de communautés espagnoles, juives, françaises et arabes. Cheikh Zouzou, Cheikh Ben Achitte, Saoud El Ouahrani, Reinette l’Oranaise, Lili Boniche, Maurice El Medioni, Ahmed Wahby et beaucoup d’autres ont évolué entre les styles avec beaucoup de talent et de personnalité, à la fois témoins des musiques traditionnelles du passé et précurseurs des courants les plus modernes. C’est que, de petite ville de province aux confins des campagnes, Oran va grossir en peu de temps, doublant sa population en dix ans à la fin de la première moitié du XXe siècle. L’Atlas n’est pas loin et les Bédouins vont venir par milliers tenter une autre vie en cette ville où tout se chante. Les cheikhat y ont déjà déballé les trésors de leurs chants, tandis que la population juive oscille entre les romances et une interprétation brillante des noubas arabo-andalouses. La chanson réaliste française vient s’en mêler et le débarquement américain de 1942 jette blues, jazz, boogie et rythmes cubains sur les pavés d’une ville qui n’en croit pas ses oreilles. Et les horizons musicaux se déploient devant des centaines de chanteurs et musiciens qui y baladent leurs expressions avec une inventivité rare. Oran devient vite la ville de toutes les musiques avant d’être celle du raï et même du rap algérien.

Pour aller plus loin encore : petite discographie « du raï aux musiques de fusion ».

Erreur : Référence incorrecte (Attention aux espaces !)

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Musiques immigrées. Musiques métropolisées?!

 

Dans le lot des nouvelles musiques qui font leur apparition de jour en jour dans le grand souk des musiques du monde (la world music), beaucoup naissent dans les grandes villes européennes. Elles ne sont plus musiques de tradition, elles ne viennent plus d’un peuple lointain ou d’une ethnie méconnue. Elles naissent sous nos balcons et sont jouées par ces gens que nous croisons tous les jours à Paris, Bruxelles ou Londres. Ces musiques modernes ne sont pas nécessairement les produits fabriqués clé sur porte par un marché world music qui cherche le profit exotique à tout prix. Quoi qu’en pensent certains «puristes», elles éclosent au sein de communautés vivant dans nos grandes villes et elles sont souvent le fruit de métissages, rencontres, échanges, partages, typiques et significatifs de nos métropoles. Ce sont des musiques immigrées, des musiques mutantes. Elles portent en elles les cicatrices de l’histoire des mouvements de populations, autant que les reflets des musiques populaires des chemins parcourus. On y entend le rock, le reggae, le rap, le raï, la soul ou le funky, un zeste de musique gnawa, un reste de chaabi et des autres chants populaires arabes, une influence celte…Elles se moquent des identités strictes puisqu’elles chantent un déracinement, puisqu’elles crient un monde mélangé. Elles se chantent en français et en arabe ici, en pakistanais, hindi et anglais à Londres. Elles dérangent ceux qui sont toujours dérangés, elles ravissent ceux qui arpentent les rues et les quartiers. Elles sont le reflet de la vie dans ces grandes villes et leurs banlieues. Elles sont normales, inévitables, expressions de jeunes qui n’ont pas une culture mais plusieurs ! Elles sont électriques autant qu’acoustiques, speedées autant que nostalgiques, tristes ou déchaînées; elles saluent le monde et ses ghettos. On a vu surgir, ces derniers mois, quelques exemples intéressants de ces courants. Takfarinas, chanteur kabyle, expatrié, sort un disque abouti, fort, où la mandole électrique joue un rôle important. Certains livrent des disques éclatés où les cuivres se fanfarent avec bonheur, où le français et l’arabe «s’espérantisent», où les musiciens de toutes nationalités s’échangent leurs savoirs. L’Orchestre National de Barbès continue son périple groove de grande famille, entre la tradition, les chants des cheikhat et les compositions «barbésiennes». Gnawa Diffusion, entre gravité et humour, se rappelle l’Algérie et salue la poésie française en interprétant Aragon. D’autres sont rencontres entre jeunes Beurs et Bretons, celtitude et berbèritude dans les mêmes doutes avec des musiques qui s’éclatent à se découvrir mutuellement. Ces expériences sont chacune le reflet d’une réalité locale et parfois du développement d’une mode. On aime ou on n’aime pas mais ces musiques sont là, dans l’immense foutoir appelé World Music. Beaucoup de gens se disent du jour au lendemain amateurs de ces musiques du monde, ne voyant jamais les forêts que cachent ces arbres. Mais ces arbres poussent en nos villes et sont la conséquence actuelle de l’histoire et, bien évidemment, de l’histoire des musiques. Les écouter ne fait de mal à personne et permet souvent de comprendre ce que musique populaire veut dire.