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Guitare africaine ou blues d’Afrique ?


La guitare en Afrique est une aventure multiple. Acoustique ou électrique, elle a séduit le musicien africain qui l’a adaptée à son langage. Et celui-ci est évidemment très différent d’une région à l’autre. L’Afrique de l’Ouest s’est imposée comme une terre nouvelle pour la guitare, particulièrement dans sa version acoustique. Les artistes du Mali, de Guinée, du Sénégal et des pays voisins lui ont confié ce qu’ils donnaient à des luths ngoni ou à des koras : un jeu souple, à la fois extrêmement mélodique et subtilement rythmique. Ils n’ont pas essayé d’imiter les jeux occidentaux parce qu’ils ont eu d’emblée une approche naturelle de l’instrument qu’ils ont su faire sonner à l’africaine. Et si certains musiciens africains ont des accents blues, c’est que l’histoire des musiques est un incessant aller-retour entre peuples et continents, un échange de culture à culture, une osmose planétaire.

Cependant, s’il est vrai que le blues né dans le sud des Etats-Unis a des origines en partie africaines, dues à l’afflux important d’esclaves venant des régions d’Afrique occidentale pour travailler dans les plantations du sud, peut-on, pour autant, parler d’un blues africain, un blues qui serait joué par les musiciens d’Afrique ? C’est en tout cas une tendance actuelle qui recouvre plus le travail d’une poignée de chanteurs guitaristes plutôt qu’un style régional ou local évident. Certains musiciens, maliens et guinéens principalement, jouent de la guitare (acoustique ou électrique) avec des phrasés et des styles qui sont effectivement très proches de ce que font les bluesmen américains. Si la sensibilité musicale et le réservoir ancestral des uns et des autres ont certainement des points communs, ce style et ce «blues africain» sont par contre récents, modernes et dus aussi au fait que des musiciens comme Ali Farka Touré ont écouté des bluesmen comme John Lee Hooker et qu’ils n’ont eu aucun mal à développer encore un peu plus un jeu de guitare qui avait déjà des affinités avec la musique afro-américaine.


Ali Farka Touré.


On a beau connaître cette voix, cette guitare, savoir leurs accouchements heureux, la surprise se reproduit à chaque fois. D’autant plus qu’au fil des CD, les invités se succèdent, se ressemblent même parfois, ajoutant de-ci de-là quelques touches discrètes mais efficaces à une musique dont la devise se résume à simplicité et musicalité.

Ali Farka Touré est né en 1939 à Gourmararusse dans la région de Timbuktu, en plein empire malinké. Jusqu’à huit ans, il étudia le Coran; «je savais au moins faire mes prières» ! Ses parents, de famille noble Songai, s’opposèrent à ce qu’il devienne musicien, profession réservée exclusivement aux familles de griots. Cependant, il se met au luth monocorde, le gurkel. Il en joue dès le début des années 50, pour le plaisir. Mais, très tôt, les griots, qui ont le contrôle de ces activités, objectent et Ali Farka Touré doit arrêter cette pratique et, selon ses dires, être «traité et soigné». «Je ne sais pas comment ils ont fait», dira-t-il. Plus tard, en 1956, il se tournera vers la guitare, après avoir assisté à la performance d’un guitariste guinéen, Keita Fodeba.

Cependant, au début de l’année 1988, Touré déclarait à la revue Folk Roots qu’il arrêterait prochainement, vraisemblablement en 1989. Sa vie ne pouvait continuer de cette manière. Lui-même ne semblait pas attacher une importance extrême à sa dignité mais il citait sa famille, noble, très connue, et le fait que le statut de musicien est mal considéré. Il lui fallait stopper cette activité, semble-t-il, pour rendre leurs droits aux griots et garder une certaine dignité. Le succès, les nombreuses tournées en Europe, aux USA et au Japon l’ont sans doute dissuadé de mettre cette décision à exécution. En effet, après avoir été responsable d’un groupe de 117 musiciens, chanteurs et danseurs du district de Niafunke, pendant les années 60, il se tourne vers une carrière solo dès 1973 et commence à voyager. La fin des années, on le 70 le verra à Paris où il enregistre, dans des conditions contactuelles vraisemblablement douteuses, ses premiers albums. Déjà la guitare avait ce feeling bluesy adroitement mêlé à la finesse du doigté africain. On y entendait des générations de joueurs de luth ou de kora, on y sentait une lignée de bluesmen du fond des USA. D’où venait soudain ce bonhomme africain, tranquille avec sa guitare et ses textes moralisateurs, d’où venait ce guitariste qui semblait être le cousin africain de John Lee Hooker ? C’est précisément ces questions que se posèrent les Anglais qui invitèrent Touré en Grande-Bretagne à partir de 1987. Depuis lors, il a enregistré plusieurs albums pour le label World Circuit, disques à la fois paisibles et flamboyants, qui tracent une piste incroyable entre les sables du Mali et les bayous du Mississippi. Traditions, compositions, guitare acoustique, électrique, violon à une corde (njarka), calebasses et percussions discrètes, tels sont les ingrédients d’une musique sans prétention mais tellement juste, tellement chantante. Chant qui précisément fournit le dernier élément de cette recette, en plusieurs langues : le tamashek, le songhai, le peul, le bozo, le dogon, le bambara, le français même quelquefois. Sorte de patchwork des cultures de sa région, la musique de Touré est pourtant d’une unité parfaite. La tradition n’est jamais loin, il règne un véritable respect de celle-ci et du rôle de la musique dans l’œuvre du musicien. Il considère sa musique comme un don, mais il insiste également sur le fait que la tradition musicale de son pays a une valeur inestimable, une profondeur spirituelle incomparable avec l’utilisation que nous faisons des musiques en Occident.

Sur la comparaison entre ce qu’il fait et le jeu de John Lee Hooker, Ali Farka Touré répond inlassablement la même chose : «Ecoutez la musique des Tamasheks, c’est un peuple d’ici, de la région de Tumbuktu et du Niger, entre Tawa et Agadez. Si vous les voyiez, vous seriez convaincus que le blues vient d’ici. Alors quand j’ai entendu Hooker, dans les années 60, j’ai été frappé par cette ressemblance. Pour moi, Hooker a promu la musique africaine en Amérique, sans le savoir; il faudrait qu’il vienne en Afrique, pour voir cette vérité, et son expérience sera complète». Touré parle beaucoup du langage de sa musique, plus profond, plus ancré dans la tradition, que celui du blues. Il dit ne pas avoir été influencé par le blues mais dit également qu’il aime jouer tout le blues qu’il peut en tamashek.

Il n’en reste pas moins qu’il faut écouter un disque de John Lee Hooker juste après un disque de Farka Touré. Leurs musiques respectives, leur jeu de guitare, sont différents des blues classiques en douze temps, ils sont basés souvent sur un accord simple, un bourdon obsédant, et par-dessus des lignes de guitares sinueuses, plus musicales encore chez Touré que chez Hooker. Les amateurs de blues doivent écouter les disques d’Ali Farka Touré et toucher du doigt ces racines étonnantes.

Depuis quelque temps, le musicien africain ouvre ses séances d’enregistrements à des invités de renommée. Rory McLeod et deux membres des Chieftains faisaient une apparition très brève sur «The river»; le même McLeod et Taj Mahal bluesaient avec lui sur «The source», notamment dans un magistral morceau à trois guitares (Roucky). Sur «Talking Timbuktu», c’est l’incontournable Ry Cooder qui apporte une large contribution. Les guitares s’entrecroisent, on y découvre même celle de Clarence Gatemouth Brown à une ou deux reprises, elles s’entremêlent avec volupté et la musique coule, cool et bluesy, africaine et chaude.


Discographie d’Ali Farka Touré :


Il serait cependant faux de croire que tout guitariste d’Afrique occidentale est un autre Farka Touré, un autre bluesman africain. Il existe d’autres jeux de guitares, d’autres façons de faire. Au Mali, une musique actuelle s’est développée à partir de la tradition des griots mandingues. Bajourou signifie «grosse corde» ou «gros accord» et viendrait du vocabulaire associé au jeu de ngoni. Les joueurs de bajourou jouent un jeu de guitare acoustique nettement inspiré de celui du ngoni et souvent joué à deux ou trois guitares. La naissance du style remonte aux années 60 et 70, lorsque la chanteuse Fanta Sacko marqua une rupture avec la tradition en se faisant accompagner de guitares uniquement. Les guitares amenèrent également de nouveaux accords, plus occidentaux, et des influences plus proches du rock et de la musique pop. Le bajourou est donc une musique mandingue récente exprimant une vie sociale liée à la ville et à la jeunesse. Les chants sont légers, rythmés, et parlent d’amour. Ils ne véhiculent plus les longues narrations historiques et les hommages que la tradition des griots a toujours transmis. Aujourd’hui, on joue le bajourou à toutes les manifestations et fêtes populaires, notamment les mariages - les guitares ont dès lors tendance à s’électrifier. On pourrait comparer le style acoustique avec un mouvement de jeu de guitares propre à la Guinée. C’est un jeu à deux doigts ou un jeu très rapide avec un plectre qui consiste à imiter les schémas joués au balafon. Ce style guinéen est à la croisée des chemins entre le bajourou et ce qu’on appelle dry guitar (guitare sèche) en Afrique centrale.

D’autres guitaristes africains ont développé des styles à la croisée des chemins, chacun y allant de sa touche personnelle, sur guitare acoustique autant qu’électrique:

et deux exemples récents pour les Touareg :

Sans oublier les origines de la guitare, avec des instruments comme les luths ngoni ou xalam: