Je ne veux pas que ma musique soit associée à la décision
criminelle de Bush en Iraq ou ailleurs. Je ne sais pas que faire pour éviter
que l’on m’associe aux décisions comme celle des présidents
de la République de ce pays; ma musique n’a rien de militaire,
pourtant, rien d’autoritaire, je ne suis pas au service des autorités
de ce pays ou d’une autre entité géopolitique. C’est
pour cela que j’ai fait en sorte que l’imperfection soit un résultat
final de ce que je produis, cette impression de nonchalance… jusqu’au
point de douter que ma phrase musicale arrive, malgré la force de la
séquence des phrases précédentes. Si je les installais
avec plus de perfection, ou avec la perfection totale - quelle perfection totale
? comment obtenir la perfection ? ça vient d’où ? - elles
donneraient l’impression que je fabrique des institutions claires, une
géopolitique, une contribution à « The Voice of America
». Je serais une voix musicale qui contribuerait à la domination
des autres, en même temps qu’une affirmation d’autorité
de ce pays où la carte d’identité dit que je suis né
avec cette idée que l’on dit de couleur, on distingue les individus
par la couleur. C’est de quelle couleur un Noir, disait Jean Genet, que
j’ai connu par la lecture, surtout des pièces de théâtre.
Connaissez-vous « Les Nègres » ? Je me suis vu dans la pièce,
mes conditions sont là, non pas les conditions de ma musique. Celle-ci
est plus liée aux Etats-Unis, aux conditions de ma mère à
Kansas-City et de ceux qui l’ont précédée. Je ne
crois pas que je sois né en un endroit qui demande la présence
en Iraq. D’ailleurs, je viens de la guerre contre le fascisme et le nazisme,
je suis le résultat de cette électricité qui se fabriquait
à New York. Le Be-Bop est en rapport avec cette fébrilité,
non pas avec cette nécessité de domination. Avec moi, les expressions
ne servent pas la politique des médailles, des conventions de prestige,
je construis un phrasé qui se perd dans les studios, je ne veux pas continuer
une histoire de la domination par les expressions, la mienne deviendra un exercice
pour la libération mentale de cette force nerveuse qui se construit en
ville, en grande ville, aujourd’hui même dans les petits centres
qui consomment ce que les grands centres ont créé depuis le temps
de John dos Passos. Villes imitations, villes de commerce imitateur, là
où il n’y a aucune condition de production d’expression,
surtout une expression comme la mienne, comme celle de Jean Genet, par exemple.
Je suis en contact avec les tramways, les sémaphores, les ambulances,
la nécessité de monter au 7ème étage sans ascenseur,
habiter les corridors étroits des maisons comme les corridors étroits
des prisons où mes concitoyens se concentrent jusqu’à la
peine de mort. Les citoyens n’échappent pas cependant à
la peine de mort; nous mourrons avec ceux qui meurent au fond du corridor, je
vous le dis, je vous le dis avec les sons que je ne veux pas finir, ils resteront
en suspens, faible manière de classifier les sons que je produis. Mon
rapport à la musique ? Celui des autres, égal à celui des
autres. Les conditions de ma musique sont celles du temps. Aujourd’hui
je serais comme un John Zorn qui m’a souvent écouté, d’ailleurs.
J’ai suivi avec beaucoup d’attention Ornette Coleman, il parle de
moi – « The Bird ». Je ne sais pas pourquoi on m’associe
au Bird, mon goût pour le poulet, peut-être, non pas à cause
de ma musique aérienne. D’ailleurs ma musique n’est pas aérienne,
elle est tout simplement souple, au contraire des usines où l’on
travaille dur ; ma musique est aussi le contraire de la contrainte, malgré
les symptômes que je donne de mon environnement « appauvri »
. Ne confondons pas ma manière de jouer avec les résultats audibles.
Si je peux me dire souple, je conçois que ma musique a la relative nervosité
de l’époque, l’excitation de chaque moment vécu. Les
conditions d’existence ne sont pas fameuses, mes conditions comme musicien
ne sont pas très dignes, il m’a suffi d’aller en Suède
pour vérifier comment je suis reconnu dans ce pays et non pas dans le
pays où je suis né. De toute façon, je ne fais pas de référence
explicite à l’endroit où je suis né, malgré
le fait que la musique est un symptôme de chaque territorialité.
Soit, aujourd’hui on me copie souvent, j’ai installé, à
mon corps défendant, tout un marché du saxophone où il
y a beaucoup d’imitateurs qui élargissent le marché Be-Bop
sans ajouter quoi que ce soit. Je m’intéresse aux vidéos-installations
de Bill Viola, au théâtre de Sarah Lucas, aux sons de Keith Rowe,
à Phil Minton… Je suis toujours étonné de ce que
Morton Feldman a fait. Tout le contraire de la démarche d’un musicien
de Jazz, tout le contraire de ce que j’ai proposé. Au fond, à
quoi aboutit le Jazz ? Il serait englobé dans d’autres formes récentes
qui m’étonnent beaucoup, d’ailleurs. Il s’éloigne
des publics, car la difficulté d’écoute est encore plus
grande, je le sentais déjà il y a 60 ans. Pourquoi m’écouterait-on,
alors ? Je suis mort quand « En attendant Godot » est paru - même
année, 1955 - je n’ai pas eu le temps alors de lire la pièce,
je crois qu’il s’agit de quelque chose que l’on attend et
qui n’arrive pas ; c’est un peu comme ma musique, il n’arrive
rien, des sons traités sans commentaire extérieur, le commentaire
est inclus, il appartient à la musique qui fournit la phrase et les commentaires,
les philosophies, la question de la représentation des sons dans la société
d’aujourd’hui. C’est aussi pour cela que les gens n’y
adhèrent pas, car ils s’éloignent, pour diverses raisons,
de ce que je produis et de la discussion sur les expressions. Aujourd’hui
le problème est encore plus grave. On ne me connaît pas. En revanche,
on connaît bien les tableaux de Jackson Pollock, par exemple, car il appartient
aux marchés protégés. Le Jazz était une musique
faite par des personnages de Jean Genet, encore lui. J’ai d’ailleurs
produit des séances en studio qui ne sont pas brillantes. J’ai
souvent enregistré en de mauvaises conditions, j’ai fait des enregistrements
que je ne ferais plus aujourd’hui. J’aurais changé de manière,
entre-temps, je crois, j’ai maltraité les séances d’enregistrement.
Il est rare de trouver des enregistrements de très haute qualité.
En revanche, quand je jouais « live », ma manière changeait,
je devenais le musicien des risques et des prolongements. La question des trois
ou quatre minutes ne me plaisait pas, car ma musique a besoin de plus de temps
pour se résoudre. Coltrane a traité de cette question, je sais.
Il n’a pas été le seul. D’autres ont suivi la technique,
comme Evan Parker, un Anglais. Aux Etats-Unis il y a eu entre-temps un nommé
Albert Ayler qui a modifié ce que j’ai fait. La complexité
de mon phrasé est devenue une complainte assez théâtrale,
« gesticulative ». Non pas mon contraire. Je ne crois pas aux contraires,
je ne vois que des manières diverses de traiter les sons. Je ne conçois
que des modes et des rapports à la musique sans l’idée de
massification. Mes sons ne sont pas faits pour le téléchargement,
dans la mesure où ils ne répondent pas aux besoins de la vitesse
de consommation d’aujourd’hui. Ma musique va vite, c’est vrai,
mais la conception et le résultat ne sont pas accélérés.
Pourtant, on a accéléré la vie : je viens de le dire, j’ai
lu John dos Passos ; mais pour la comprendre on ne peut pas aller vite. L’incapacité
humaine à comprendre la vie est égale à l’incapacité
de ma musique à être parfaite. De temps en temps, on me compare
à Picasso. Je veux bien, je connais Picasso, j’aime ce qu’il
a fait, un pas important dans le monde des expressions. Il a transformé
les formes africaines - celles qui étaient dans les musées d’anthropologie
- pour les interpréter comme des expressions. Un grand saut, si grand
que ces musées se constituent encore aujourd’hui selon des formules
impériales ; ils traitent de l’idée d’anthropologie
que l’on se fait de certaines populations considérées comme
ignorantes par rapport aux autonomies nécessaires pour créer une
expression. Les œuvres contenues dans ce type de musée sont des
étonnements pour le spectateur, non pas parce que les expressions sont
réussies, mais comme une surprise qui va dans le sens de l’étonnement,
car il semblait impossible de considérer que de telles populations seraient
capables de conceptions où le sensible serait traité sans être
inscrit dans le courant des arts déjà développés
en Occident, mais comme des courants qui, n’ayant rien à voir avec
les fondements de la culture du sensible en Occident , contenaient la capacité
d’une création originale et en état de transformer la figure
humaine au-delà de la figuration mimétique.
Je n’appartiens pas à l’anthropologie, car mon expression
est déjà née à partir d’une nouvelle conscience.
Nous, les bebopers, nous avons eu la possibilité de créer un monde
savantisé, capable de sortir du traitement auquel était encore
assujetti le Jazz avant nous. C’était un avantage considérable
que nous avons difficilement créé. Peut-être que l’on
ne nous voit encore que comme des agents d’expressions de l’entertainment,
malgré ce que nous avons fait. Une partie de ce que j’ai enregistré
est encore très liée aux conditions du marché du Jazz.
Ceux qui jouent aujourd’hui me disent que, maintenant, les choses changent,
il y a des traitements plus autonomes de chaque manière de voir la musique,
quand on veut se séparer des forces des marchés. Moi, j’y
étais, il m’était difficile d’y échapper. Je
me suis aussi laissé aller. Ma musique devint alors un entertainment,
j’y ai contribué, je n’ai pas de doute. Cependant, il fallait
considérer qu’à l’époque, enregistrer certains
thèmes d’une façon simple ne me faisait pas sortir de ma
conception. Aujourd’hui j’en ai une autre, je crois que les «
facilités » ne sont plus possibles.
Charlie Parker n’a pas vu les bénéfices de sa musique, c’est-à-dire
qu’il n’a pas eu l’occasion de voir l’explosion musicale
que sa musique allait provoquer, car le Free Jazz vient directement de lui –
et de ceux qui ont accompagné le phénomène de la faisabilité
musicale qui était le Be-Bop. Une masse incroyable de musiciens sont
venus exploiter le fond laissé par les bopers, depuis la batterie jusqu’au
piano. Ils ont aussi bénéficié des avantages qui n’étaient
pas visibles pendant les années cinquante : une plus grande liberté
et une conscience qui accompagne les musiciens dans la lutte pour l’expression
la plus dégagée possible des marchés, des forces des publics
– de leurs habitudes de consommation – et une conscience politique
qui amène les musiciens à traiter aussi du problème de
l’apartheid, légitimé encore aux Etats-Unis par les lois.
Un monde nouveau devrait venir, est venu avec la véhémence correspondant
à cette nécessité, car il fallait sortir cette musique
de ses appareils de consommation. Sans le poids industriel, il ne restait plus
grand chose de la musique populaire (disait-on), celle-ci ayant été
phagocytée par la force de transformation des marchés de la consommation
du divertissement. Mais pourquoi ne pas consommer de la danse, quand la danse
est, non seulement nécessaire, mais aussi fondamentale pour les comportements
humains, entre autres celui de la sexualité ? (On parle souvent de sexe
et non pas de sexualité ; cependant, la sexualité ouvre plus de
portes et représente un concept bien plus large, dans lequel se trouve
aussi le sexe). La danse est primordiale et la continuité de la danse
dans l’univers des personnes est à considérer comme n’importe
quelle autre condition de la vie sociale. En revanche, la transformation d’un
véhicule complexe, fait pour la danse, bien sûr, mais simplifié
dans son expression musicale même, pour que les personnes consomment non
pas une expression riche et dansante, mais uniquement un moment de distraction,
est une transformation qui a pénalisé la musique. Le véhicule
est léger, insignifiant, transforme la danse dans un stéréotype
qui n’est même pas très sexuel. Une banalité.
Il est indéniable que les musiques se transforment quand elles se trouvent
en milieu urbain et industriel. Elles se modifient vers une « savantisation
». Les musiques de danse les plus proches de la réalité
sociale hyper-développée ont souffert de la machine industrielle.
C’est à ce phénomène que les bebopers ont voulu échapper
en renouvelant leur expression de manière à que les expressions
puissent conserver leur richesse et aussi marquer une nouvelle conscience du
rôle du musicien, dans ce cas précis, aux Etats-Unis. La révolution
a été post-posée, elle n’avait pas la possibilité
de réunir toutes les parcelles au moment du Be-Bop.
Les marchés démocratiques ont été envahis par d’autres
formes de marchés. Les sociétés démocratiques ont
formé et désiré des marchés démocratiques.
Entre-temps, pour de multiples raisons que je ne vais pas détailler maintenant,
des marchés parasitaires et non démocratiques ont vu le jour,
collés à tel point aux marchés démocratiques qu’ils
ont remplacé non seulement le rôle des marchés démocratiques
mais aussi le rôle même de la démocratie. Des raisons, comme
j’ai dit, multiples. Mais une des causes est proche, sans doute, des théories
sociales et économiques liées aux idées de Marx-Engels,
à savoir : l’idée que le « bien faire » (j’allais
dire « artisanal » mais je n’aime pas beaucoup ce terme, dans
la mesure où le « bien faire » n’est pas lié
uniquement à l’artisanal ; cela dépend de l’époque
et des divers moments historiques) n’était plus tenu en considération,
car le « bien faire » était une condition du monde ancien
qui devait, de toute façon, être détruit par les conditions
de la vie nouvelle, en tenant en considération les divers facteurs d’évolution
des sociétés industrialisées. Or, le « bien faire
» était pourtant nécessaire comme argumentation pour la
compréhension du rôle de toute l’évolution des marchés
et du « savoir-faire » des formes non incluses dans les propositions
d’expression de la bourgeoisie. Le « bien faire » a continué
à exister, dans la mesure où plusieurs formes d’expression
ou d’exécution n’ont intéressé personne, ni
les industries ni les capitaux. C’est un phénomène plus
récent - 30, 40 ans ? – cette substitution du « bien faire
», qui a continué sa survie, par une technologie, à tel
point que le « bien faire » n’est plus considéré
que comme un luxe, car les techniques conservées sont passées
au grand luxe comme, par exemple, la manière de faire de bons et beaux
souliers, de traiter les peaux, de faire des parfums, etc. De nouveau, les «
bien faire » du passé ont vu le jour, basés cette fois non
pas uniquement sur les techniques du passé, celles conservées
de père en fils ou de mère en fille. Les formes populaires sont
alors non seulement modifiées – on leur demande d’être
différentes, d’englober d’autres phénomènes
sociaux, d’autres expressions sociales - mais aussi elles perdent la démonstration
même du « savoir-faire » pour devenir une démonstration
uniquement technologique. Toutes ces nouvelles formes demandent un appareil
de compréhension différent. Il n’y a plus d’adéquation
entre le « bien faire » et le marché le plus propice car
les personnes qui fabriquent ces objets les vendent non pas au voisin mais les
placent dans les marchés de la richesse.
Les musiques « bien faites », celles qui exprimaient une cohérence
de connaissance générationnelle, sont alors remplacées
par des phénomènes musicaux, certes nécessaires pour la
conscience de masse des travailleurs, pour la lutte – il s’agit
alors de la formation de toutes les musiques d’engagement – mais
ces expressions sont faibles en matière musicale, quand elles n’en
appellent pas, malgré tout, à la tradition elle-même. Or,
la formation de formes musicales engagées et riches est alors uniquement
possible quand on se trouve en pleine savantisation, c’est-à-dire
quand le « savoir-faire » est intégré à des
techniques qui dépassent le « bien faire » (artisanal) et
devient un apprentissage à l’école, un apprentissage véloce,
car la vitesse de transmission des connaissances passe d’un système
lent, générationnel, vers un système accéléré
par l’enseignement qui va alors choisir les méthodes de synthèse
pour une amélioration rapide du temps d’acquisition.
La savantisation a donc remplacé non seulement les formes mais aussi
les manières de penser le statut des musiciens, maintenant intégrés
dans une savantisation généralisée de la société
de l’expression.
Le rôle social passe à la professionnalisation et, dans le meilleur
des cas, à une autre conscience du social. C’est dans cet avantage
qui se trouve Charlie Parker, double avantage, car il a encore le « savoir-faire
» de la tradition auquel il a ajouté les processus de savantisation
du monde qui l’entourait.
C’est en ceci que le Jazz, et aujourd’hui les musiques improvisées
qui en dérivent, sont exemplaires d’un changement, car les modifications
apportées par les bebopers ne sont pas en directe ligne des « évolutions
» naturelles des formes d’expression occidentales, considérées
d’ailleurs, depuis longtemps, comme des expressions universelles. Encore
aujourd’hui, le mot « universel » est souvent appelé
comme justification des valeurs des expressions dominantes.
Etrange destin d’un mot, à l’époque de la globalisation.
Si globalisation il y a, elle dépendra aujourd’hui beaucoup plus
des marchés parasitaires que des marchés démocratiques.
Peut-être que les expressions considérées comme «
universelles » étaient, dans une certaine mesure, moins universelles
que ce que l’on croyait, et bien plus dépendantes des marchés
locaux des valeurs. Il a fallu un changement profond dans la manière
de voir les expressions pour terminer avec la phase de dépendance des
expressions vis-à-vis des marchés locaux des valeurs. Cette période
peut être appelée « période esthétique ».
Elle est finie. Une nouvelle période, celle des multiples expressions
et des expressions multiples, sans canevas précis et sans filière
unique, est là. De multiples expressions sortent d’un canevas unique
d’évolution (Arthur Danto), des éclatements de marchés
sont possibles. C’est de par cette situation que l’on évoluera,
tout en demandant aux agents d’expression qu’ils soient plus proches
de la réalité humaine, tout en demandant aux formes une radicalité
qui était déjà présente chez Charlie Parker. Aujourd’hui,
la notion de radicalité est autre, elle est plus censée clarifier
le débat, presque impossible, de l’imposture des marchés
de l’information et de la production.
Je disais que des marchés parasitaires sont venus s’installer pendant
que les marchés démocratiques se fondaient sur la démocratie
elle-même. Ces marchés de masse n’ont pas été
voulus par les démocraties, mais ils sont pourtant bien apparus. Ils
ont même pris la relève des marchés démocratiques,
à certains égards. Ils sont aujourd’hui prédominants
en ce qui concerne les musiques, ils ont la force de la massification –
tout le contraire de ce que les démocraties voulaient et veulent –
ils sont destructeurs de la conscience sociale et de la conscience individuelle.
Ils ne servent qu’à conserver l’argent et à distraire
les personnes. En même temps, ils alimentent d’une manière
féroce les mentalités et donc l’inconscient collectif. C’est
à l’encontre de cet effet que Charlie Parker a formulé sa
musique, et sa révolution « annoncée » mais produite
d’une manière efficace pendant les années soixante, musique
qui, d’ailleurs, a immédiatement trouvé des difficultés
de compréhension de la part des publics. Ecoute-t-on du Charlie Parker
aujourd’hui ? Je ne crois pas, il est toujours dérangeant, il n’obéit
pas aux formules désirés par les marchés parasitaires,
surtout qu’aujourd’hui une bonne partie du commerce de la musique
– et donc, de l’information sur les musiques - se trouve entre les
mains des diffuseurs et vendeurs d’appareils de lecture. La musique sert
de contenu pour la vente de lecteurs chaque fois plus « légitimés
» par les capacités techniques et technologiques. La conscience
(une conscience) se trouve chez Charlie Parker.
[1] Aujourd'hui, en Afrique ou ailleurs, les expressions suivent nécessairement
les mouvements prédominants, ceux qui fabriquent et donc dominent les
marchés de la production d'idées et de technologies liées
aux concepts autour des expressions.
Alberto Velho Nogueira
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