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ÉCHOS MULTIPLES DU GAMELAN

 

Avec In Nem, huit musiciens de Java sous les auspices d’un comparse britannique répondent en musique au In C de l’Américain Terry Riley. Un instrument dans les méandres de l’histoire et des échanges Orient-Occident.

Lorsqu’on examine sur une longue période les regards – et les écoutes – qui ont été portés, d’environ 1750 à nos jours, depuis l’Europe et l’Amérique du Nord sur le gamelan (cet ensemble instrumental traditionnel de Java et de Bali caractérisé – même lorsqu’il inclut des instruments à cordes ou à vent, voire des chanteurs ou des danseurs – par l’évidente prédominance percussive des gongs, métallophones, xylophones et tambours), on ne s’étonnera pas trop d’y voir à l’œuvre, pratiquement à nu, les principaux cadres de référence qui ont régi au cours de ces presque trois siècles, dans un déséquilibre évident des forces en présence, l’ensemble des relations entre Occident et Orient: colonialisme, racisme, paternalisme, exotisme, approche anthropologique et ethnographique, tourisme… et – quand même! –ponctuellement, mais de plus en plus souvent: passion, curiosité réciproque, amitié, proximité et vraies expériences partagées.

ENCRE ET PAPIER – L’INCOMPRÉHENSION

À l’heure où de plus en plus d’intervenants (amateurs ou marchands de musiques, musiciens eux-mêmes, ethnomusicologues ou routards, etc.) peuvent poster sur Internet, dans un différé tendant de plus en plus au direct, l’enregistrement sonore ou vidéo d’un morceau de musique, depuis presque n’importe quel lieu urbain ou semi-urbain de la planète, et où certains semblent même presque oublier qu’il fut un temps – pas si éloigné, pourtant – où la musique circulait sous forme de disques, il est peut-être difficile d’imaginer, qu’avant même l’invention du phonographe (Edison, 1877) ou du phonautographe (de Martinville, 1860) et qu’avant même les venues en Europe d’instruments puis de musiciens orientaux, la conscience de l’existence de leurs instruments et de leur musique (ou, du moins, l’imagination de celle-ci) existait déjà (sous une autre forme de « dématérialisation » du son que celle que nous connaissons aujourd’hui). De la moitié du dix-huitième à la fin du dix-neuvième siècle, c’est essentiellement sur papier que la musique (encore silencieuse) du gamelan parvient en Europe et y circule dans certains cercles intéressés, sous forme de récits de voyage et de gravures. En 1817, Sir Stamford Raffles, lieutenant-gouverneur de Java, consacre cinq pages à la musique dans son History of Java, sept ans avant qu’il ne rentre définitivement à Londres, un gamelan dans ses bagages ; tandis qu’au siècle précédent, de 1755 à 1760, dans la France prérévolutionnaire, le milieu de la musique s’était perdu en conjectures sur « l’orgue de barbarie » cédé par Joseph François Dupleix à Jean-Philippe Rameau. Non sans approximations, d’ailleurs : cet instrument oriental de type xylophone, ramené à l’époque de la colonie néerlandaise du Cap et dont on a aujourd’hui perdu la trace (sans doute dans la tourmente de 1789), est décrit comme un « instrument chinois » (alors que le relevé de sa gamme l’identifie de nos jours comme japonais ou javanais) et une gravure le représente joué… du mauvais côté ! Une « sinomanie », identifiant toute l’Asie à la Chine, qu’on retrouve, mais cette fois décuplée par la véhémence raciste et colonialiste en 1869 dans l’Histoire générale de la musique du musicographe montois François-Joseph Fétis : « Ici, comme chez les Chinois, on trouve la glorification du son dans la matière et l’impression nerveuse. Des milliers d’années pourraient se succéder sans qu’il se produisît, par cet élément isolé, des modifications importantes pour qu’il en sortît une musique perfectible. La sonorité est un phénomène matériel, physique, un fait qui par lui-même n’évoque aucune idée et ne provoque aucune affectation sentimentale; or l’art ne peut naître que de la synthèse du sentiment et de l’idée. La musique de la race jaune sera donc éternellement irrationnelle dans son système tonal, et bornée à des effets matériels de sonorité; à moins que cette race ne soit transformée par la conquête et que son goût ne se modifie par l’imitation de la musique des vainqueurs européens : ce qui n’est pas vraisemblable ».

gamelan

EXPOSITIONS ET CONCERTS OFFICIELS – L’ENGOUEMENT

Quel contraste avec ce que Claude Debussy écrit quarante ans plus tard : « (…) Cependant, la musique javanaise observe un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu d’enfant. Et si l’on écoute, sans parti pris européen, le charme de leur ‘percussion’, on est bien obligé de constater que la nôtre n’est qu’un bruit barbare de cirque forain » (« Du goût » dans la revue SIM, 1913 – repris dans Monsieur Croche et autres écrits, L’Imaginaire / Gallimard, 1987). Il faut dire qu’entre-temps les gamelans parvenus jusqu’en Europe auront cessé d’être silencieux. Spectaculaires cadeaux de diplomates ou gigantesques gadgets promotionnels des propriétaires et gérants des plantations de Java, ils sont exposés (1878) puis – enfin ! – joués (1889) au sein des pavillons hollandais des expositions universelles de Paris. C’est à l’occasion de ce « kampong javanais » que Camille Saint-Saëns et les jeunes Érik Satie et Claude Debussy découvrent cette musique qui bouleverse leurs conceptions européennes (en 1903, « Pagode s», la première des Estampes de ce dernier en porte assez clairement la trace), mais aussi, dans un même élan d’ébahissement, la beauté des quatre très jeunes danseuses que le sultan de Surakarta avait envoyées en ambassadrices de charme des richesses de sa cour.

 

DISQUES 78T ET PIANOS – PROXIMITÉ ET TRANSCRIPTION

En 1928, sous la supervision du peintre et musicien allemand installé depuis cinq ans aux Indes néerlandaises Walter Spies, les firmes Odeon et Beka décident d’enregistrer une centaine de matrices de 78 tours de musique de gamelan (cf. le CD The Roots of Gamelan). Le support limite l’enregistrement à trois minutes par face, alors que la durée est une des composantes-clés de cette expression. Les disques sont initialement destinés au marché local (un échec), mais environ un tiers des titres sont finalement proposés à la vente en Occident. À New York, le jeune musicien canadien Colin McPhee en entend quelques-uns et s’empresse d’en acquérir tous les autres exemplaires disponibles avant de décider de partir pour Bali (de 1931 à 1935 puis de 1937 à 1938). Sur place, frustré par ses propres tentatives d’enregistrement, il opte pour des retranscriptions écrites: un gamelan est installé à côté de son piano, des musiciens locaux jouent une mélodie ou une phrase sur leurs instruments, McPhee tente de la rejouer au piano puis, après quelques allers-retours et ajustements, lorsque tout le monde est satisfait de la transcription, celle-ci est notée sur les portées de la partition (de retour à New York, Mc Phee enregistrera en compagnie de Benjamin Britten cette version pour deux pianos de Balinese Ceremonial Music en 1941). Si, à cette époque encore coloniale, il est relativement inconcevable d’imaginer que McPhee puisse lui-même jouer du gamelan en compagnie de musiciens indigènes, il compose néanmoins au Mexique en 1936, entre ses deux voyages à Bali, l’œuvre Tabuh-Tabuhan qui fait se rencontrer un orchestre occidental et une section percussive d’inspiration très nettement indonésienne (deux pianos, célesta, xylophone, marimba et glockenspiel), dont la répétition des motifs musicaux préfigure avec trente ans d’avance un courant du minimalisme qu’on évoquera plus loin. Mais ce qui intéresse McPhee dans le gamelan n’est pas que strictement musical, c’est aussi la nature foncièrement collective et non égotiste de son jeu (plusieurs instruments accordés pour faire partie d’un tout, souvent hébergés dans un bâtiment collectif et dont il est impossible ou impensable de jouer seul ou d’un seul de ses constituants), sa raison d’être dans la communauté. Du coup, en plus de conduire des recherches sur les styles anciens en train d’être ensevelis sous les éclats étincelants de la nouvelle approche kebyar, il facilite aussi les prêts de gamelans et la circulation des professeurs d’un village à l’autre.

ENREGISTREMENT CONTRE ENREGISTREMENT – UN JEU DE MIROIRS

Plus près de nous, au bout (provisoire) de ce parcours historique, en octobre 2009, huit musiciens de Java enregistrent dans un studio de Surakarta, à l’initiative du trentenaire anglais Daniel Patrick Quinn, une sorte de réponse en musique à l’œuvre ouverte In C (1964) du compositeur minimaliste / répétitif Terry Riley. Entre-temps, les gamelans sont non seulement passés des villages et des cours de notables de leurs pays d’origine aux musées occidentaux, mais aussi aux conservatoires, aux campus et aux lofts de ces mêmes pays d’accueil. Ils ne sont plus juste conservés, mais aussi joués (voire conçus et construits sur place). Des compositeurs tels que James Tenney, John Cage, Philip Corner, Georges Aperghis ou Evan Ziporyn ont composé des œuvres pour l’instrument tandis que des groupes rock tels que King Crimson, 23 Skidoo, Sonic Youth ou les Sun City Girls en ont incorporé les sonorités (par le sample, ou plus souvent par l’analogie ou l’imitation) dans leurs morceaux. Sans nécessairement en nommer la source, le réalisateur et compositeur Shoji Yamashiro et le collectif japonais Geinoh Yamashirogumi l’utilisent pour la bande-son du dessin animé Akira. Le son du gamelan a désormais assez profondément pénétré l’imagination et la mémoire sonore collective en Occident. Que Terry Riley ait été beaucoup plus influencé par les musiques indiennes qu’indonésiennes n’a finalement pas tant d’importance ici. Pour de nombreux auditeurs, de par sa nature percussive, son caractère cyclique et son affranchissement vis-à-vis des accords, via son rapport entre l’individu et le collectif (et entre la simplicité des 53 motifs répétés et la captivante complexité du moiré de leur superposition), In C « sonne ‘gamelan’ » même si une stricte analyse ADN de la partition n’établirait sans doute aucun lien de filiation tangible émanant de la musique javanaise ou balinaise. Returning Minimalism : In Nem est enregistré en deux jours : au cours du premier la part belle est laissée à l’improvisation (autour de cette si caractéristique « pulsation » qui assure à In C / In Nem sa colonne vertébrale rythmique) tandis que le jour suivant on explore une « semi-improvisation » autour de quelques motifs simples écrits dans l’intervalle par deux des huit musiciens. Au final, les trois prises d’environ vingt minutes retenues pour le CD ne proposent ni strictement une version de l’œuvre de Riley, ni de la musique de gamelan d’inspiration locale, mais une sorte de fascinante créature hybride à plusieurs têtes et à seize bras. Plutôt que deux miroirs d’une qualité irréprochable se faisant face dans un parallélisme millimétré et renvoyant à l’infini l’image identique de l’objet placé entre eux, il s’agit ici d’un processus où les surfaces réfléchissantes sont légèrement déformantes ou obliques l’une par rapport à l’autre. Dès lors, comme dans la célèbre scène finale de The Lady from Shanghai d’Orson Welles, c’est une déclinaison d’angles et de points de vue variés qu’offre ce dispositif. Dans cet ordre d’idées, un des atouts supplémentaires de ce disque intriguant est de proposer, au-delà de l’évidente aura de séduction de sa musique, vingt pages de notes de pochette à plusieurs voix (Daniel Quinn, les huit musiciens javanais et le compositeur Philip Corner) qui ne gomment en rien ni les difficultés ni les limites de ce projet d’accointances. 

Philippe Delvosalle

  • Colin McPHEE
    TABUH-TABUHAN (+ LOU HARRISON, CHINARY UNG) - EM0462
    Dennis RUSSELL DAVIES - AMERICAN COMPOSERS ORCHESTRA
    Où emprunter, détails... en Compactsur demande d'envoi


À consulter
http://gamelan.free.fr

À lire
Jean-Pierre CHAZAL : La Musique en silence – Des Instruments javanais en France avant 1889 (in revue Archipel n°65, Paris 2003)
Claude DEBUSSY : Monsieur Croche et autres récits (Gallimard / L’Imaginaire, Paris 2001)
Colin McPHEE : A House in Bali (Periplus Editions, Berkeley 2000)
Colin McPHEE : Music in Bali : A Study in Form and Instrumental Organization in Balinese Orchestral Music (Da Capo, 1976)