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Trois fois Calder

 

Carlos VILARDEBO : « Le Cirque de Calder »
(France, 1961 – DVD: Films du Paradoxe, 2004)

François LEVY-KUENTZ : « Calder – Sculpteur de l’air »
(France, 2008 – DVD: France-Télévisions, 2009)

Jean PAINLEVE : « Le grand Cirque Calder – 1927 »
(France, 1955 – DVD : Documents cinématographiques, 2008)

Pour beaucoup d’entre nous, le nom de Calder n’évoque que ses sculptures monumentales baptisées « mobiles ».  A Paris, la grande expo « Alexandre Calder – Les Années parisiennes (1926-33) » qui permet de découvrir un autre univers de son parcours créatif – à une toute autre échelle, de centimètres et de dizaines de grammes plutôt que de mètres et de tonnes – court au Centre Pompidou (Beaubourg) jusqu’au 20 juillet 2009. Trois DVD documentaires de nos collections vous permettent de préparer ou de prolonger votre visite – voire d’y pallier, si vous ne pouvez vous y rendre.

S’émerveiller en compagnie de Carlos Vilardebo

Le Cirque de Calder du cinéaste franco-lisboète Carlos Vilardebo est un de mes films préférés. C’est un film court (dix-neuf ou vingt-sept minutes selon les versions) dont la caméra scrute – à part le démiurge qui leur donne vie – un monde de créatures de petite taille (à vue de nez, de quatre ou cinq centimètres sous la toise pour les petits chiens à vingt-cinq ou trente centimètres pour l’éléphant ou le lion) mais c’est un très grand film par la capacité d’émerveillement qu’il contient en lui.

Au début du film, la caméra descend lentement de l’imposante charpente en bois d’une vieille grange vers le sol où trône immobile, les grosses paluches posées sur les cuisses, un ventripotent vieux monsieur à la crinière blanche et à la chemise « rouge-de-rouge ». La grange est située à Saché en Touraine, le géant agenouillé c’est – vous l’aurez deviné – le sculpteur Alexander Calder (Lawnton, 1898 – New York 1976) et nous sommes chez lui au début des années soixante. Il refait pour les besoins du tournage de Carlos Vilardebo – qu’il a lui-même contribué à convoquer et à orchestrer – les gestes qu’il a fait tant de fois dès 1926-27, de Paris à New York, et qui transforment ses petites créatures inanimées, au point de rencontre de l’artisanat et de l’art, en personnages désormais vivants de micro-histoires modestement spectaculaires. La première musique de cirque retentit… Dans le spectacle vivant du cirque de Calder, c’est sa femme Louisa qui, dans un coin, en coulisses, enchaînait les disques vinyles sur le plateau du gramophone; on la voit régulièrement à l’image même si les musiques du film ne sont pas toujours synchrones de l’image. Bientôt apparaissent deux Monsieur Loyal – pas sûr que cette fonction qui, contrairement aux clowns ou aux trapézistes, va toujours par un, ait un pluriel en français . L’un est rouge (pas un hasard : « Je voudrais tout peindre en rouge tant j’aime cette couleur ») et l’autre noir, le premier est gros, charnu et sanguin et donne de la voix tandis qu’on accepte volontiers de croire que c’est bien le minuscule porte-voix de son alter-ego à tête de bouchon de liège qui diffuse le « Mesdames et Messieurs, bienvenue au Cirque Calder » du premier. Le spectacle peut commencer: chevaux de bois animés par une manivelle, autre cheval en bouchon et fil de fer torsadé dompté par un cowboy, crottes de cheval en cacahouètes, maharadjah lanceur de couteaux pas toujours adroit, danseuse du ventre au déhanché dévastateur (petite cousine de la Josephine Baker à l’échelle 1:1 et de ses seins en spirales coniques qui furent les premiers à être « croqués » en fil de fer par Calder en 1926), haltérophile à la peau de fauve mais au sexe pendouillant, kangourou de métal, lion à la crinière de laine se succèdent sur la piste – et à l’écran…

Une partie de l’aura de ce film tient sans doute dans l’économie de moyens du spectacle de base (l’anoblissement de matériaux pauvres ou de récup’) mais aussi dans une série de paradoxes apparents. Paradoxe entre la finesse de certains mécanismes miniatures mis au point par l’ex-ingénieur Calder et par la rugosité très terrienne de son interprétation débonnaire (Miró dit un jour de lui qu’il était « un géant aux airs de rossignol »). Paradoxe cinématographique de la part de Vilardebo, ensuite, qui transforme les données de base documentaires en matériaux (personnages, décors, micro-saynètes… ) qui, par le cadrage et le montage, vont lui permettre de glisser si pas totalement vers une fiction au moins vers un spectacle aux raccords particulièrement bien huilés.

S’instruire avec François Lévy-Kuentz

Une fois hypnotisés et domptés par la force d’envoûtement de son cirque, Calder – Sculpteur de l’air, le portrait télévisuel de qualité que François Lévy-Kuentz lui a récemment consacré permet de répondre à notre envie d’en savoir plus. Selon une structure didactique très claire (e.a. par le respect de la chronologie) et tirant parti d’une matière iconographique (fixe et en mouvement – y compris Le Cirque de Calder et les autres films de Vilardebo sur le plasticien) particulièrement riche, nous suivons pendant les trois premiers quarts du vingtième siècle, le parcours de cet attachant créateur qui petit-à-petit parvint à opérer la synthèse entre le métier de sculpteur (classique; en bronze) de son père et ses propres études d’ingénieur auxquelles il avait tourné le dos au début des années vingt.

Au-delà des éléments anecdotiques et factuels – parfois déterminants pour les inflexions de son parcours: les rencontres, les expos, la réponse du public et de la critique… –, se dégage e.a., au niveau de son art et de son expression, l’évolution conjointe de sa pensée et de sa pratique quant aux notions de ligne et de trait (sur la feuille de papier puis dans l’espace), de plein et de vide, de formes et de masses… A New York au tout début des années vingt, « Sandy » (son surnom) suit les cours de dessin de l’Arts Student League puis décroche un job comme dessinateur de presse à la National Police Gazette dans les pages de laquelle il croque Coney Island, les grandes manifestations sportives du moment (boxe, cyclisme sur piste… ) ou The Gold Rush [La Ruée vers l’or] de Chaplin. C’est aussi à cette époque que, profitant de l’accréditation que lui offre sa carte de presse, il passe deux semaines de suite à dessiner au Cirque Barnum. Quand en 1926, après s’être fait engager comme « tâcheron » / peintre en bâtiments pour rafraîchir un cargo italien au cours de la traversée de l’Atlantique et gagner ainsi un des foyers de création artistiques les plus dynamiques des années vingt – Paris et plus particulièrement le quartier de Montparnasse – c’est encore d’abord par la caricature qu’il survivra. C’est à partir de là, en cherchant à spatialiser son trait, à lui donner une troisième dimension, qu’il passera d’une part, aux figurines de son cirque et, d’autre part, ses sculptures 100% en fil de fer torsadé représentant, dans une économie de « traits », chevaux, oiseaux, joueuse de tennis, riche rombière, silhouette taille réelle de l’affriolante Josephine Baker (cf. ci-dessus) ou visage « tout en nez » de la muse de Man Ray, Kiki de Montparnasse… « La ligne est un commentaire sur l’espace plus pertinent que le volume de la masse ». Sa démarche divise la critique. Au « Calder, l’Américain a résolu de se moquer de nous. Etait-il en état d’ébriété quand il s’est amusé à faire des zigzags dans l’espace ? » de l’un – la postérité n’aura pas retenu son nom – répond le beau compliment de « Daumier du fil de fer » du journal Paris-Montparnasse qui a bien capté les rapports forts qui continuent à subsister entre les wire sculptures de Calder et son passé de caricaturiste sur papier.

C’est en visitant l’atelier de Piet Mondrian – et en particulier en observant un mur sur lequel chaque jour le peintre hollandais dépunaise et repunaise des aplats géométriques de couleur –  que naît chez Calder l’envie de « faire bouger les formes de Mondrian ». Il s’enferme dans son atelier et passe à l’abstraction (abstraction « pure » ou figuration encore beaucoup plus stylisée et géométrique comme dans sa reprise en un triangle ­– le nez – et une spirale du profil de Kiki) pour une série de sculptures, souvent animées par des manivelles et des petits moteurs, qu’il exposera sous la bannière Volumes – Vecteurs – Densités à la Galerie Percier en 1931. L’art cinétique est en train de naître et Marcel Duchamp peut baptiser les nouvelles créations de Calder d’un terme qui restera : « mobiles ». Autre grand pas très important dans le cheminement de l’artiste : assez vite, toujours à la recherche du mouvement qui donne vie à ses œuvres (et qui était déjà présent dans son cirque, voire même dans ses croquis d’animaux de Animal Sketching en 1923), il décide de confier ses mobiles aux lois de la gravitation plutôt qu’à l’intervention extérieure de l’homme par l’entremise de stratagèmes mécaniques. Calder s’éloigne de l’anecdote, s’inspire des mouvements des corps célestes dans l’espace plutôt que des petites affaires de ses contemporains. Plastiquement, il se concentre sur des rapports de force chromatiques; privilégie le noir, le blanc et le rouge. D’après Calder, « Les objets prennent leur propre taille » et en 1934 avec Steel Fish (4m de haut) il installe son premier grand mobile d’extérieur. On est cependant encore loin de ses gigantesques « stabiles » des années cinquante et soixante (ex. Man à Montréal en 1967 : 23m de haut et soixante tonnes) et qu’il conçoit mais ne peut plus réaliser lui-même, renouant ainsi dans ses rapports de créateur avec le monde de l’industrie avec son lointain passé – avorté – d’ingénieur.

Réfléchir sur le cinéma avec Jean Painlevé (et Carlos Vilardebo)

Il y a un indice dès le deuxième carton du générique – on y reviendra – mais, même pour qui n’en saisirait pas immédiatement l’effet d’annonce, il ne faut pas attendre plus d’une ou de deux minutes de film pour qu’un œil attentif saisisse à la fois les similitudes (le sujet) et les différences (la manière; les choix de cinéma) entre le film du pionnier du cinéma scientifique Jean Painlevé et celui de Carlos Vilardebo.

Dans Le grand Cirque Calder – 1927, Painlevé filme bien sûr – comme le titre l’indique – le même spectacle de cirque miniature que Vilardebo. En plus, la première date (1927) est trompeuse: elle donne la date de création du cirque, pas la date de tournage. Le film date de 1955, soit ­– quasi – à la même époque (1961) que le premier film évoqué en début d’article. Et pourtant, en partant du même spectacle, filmé presque au même moment, les deux films sont très différents.

La première différence qui frappe, est une question de point de vue. D’abord, « de point de vue » au sens premier et très cinématographique du terme : où se placer, où placer la caméra, d’où filmer ? Painlevé choisit, pour la plus grande partie du film, un point de vue dans l’axe de la scène, légèrement surélevé mais qui est un point de vue réaliste de spectateur. Même sans tournage de cinéma, quelqu’un qui viendrait voir Calder faire son cirque pourrait être assis là. Ce qui n’est pas le cas de toute une série de plans de Vilardebo (filmés par ex. depuis « les coulisses » ou en plongée depuis le dessus de la piste). Chez Painlevé, à partir de ce point de vue axial, les plans sont généralement assez larges. Ils cadrent l’ensemble de la scène. Lorsqu’il est agenouillé et manipule ses figurines Calder définit la hauteur de l’image. Ce n’est pas qu’il n’y ait pas de gros plans – même s’il y en a beaucoup moins que chez Vilardebo – mais ceux-ci sont essentiellement focalisés sur les mains de Calder. On ne sait exactement si c’est voulu ou s’il s’agit d’un hasard mais comme cette fois Calder est vêtu de noir et que le décor est sombre lui aussi, dans ces gros plans de manipulation des personnages, les bras et les manches se confondant avec le fond, on a l’impression comme dans une série de films fantastiques – de La Main du Diable de Maurice Tourneur en 1942 à Addams Family –, de voir à l’écran des mains séparées de tout corps et qui vaquent désormais seules à leurs occupations… Soit. Ce qu’il n’y a clairement pas chez Painlevé, ce sont d’encore plus gros plans sur des bouts de corps (particulièrement leurs visages, bien sûr) des petites figurines du cirque.

Dans L’œil contrôle, le corps écoute (filmer le free) un texte lumineux que j’ai déjà souvent cité dans d’autres articles – et auquel je ne fais sans doute pas référence ici pour la dernière fois – le cinéaste documentaire et écrivain sur le jazz et le cinéma Jean-Louis Comolli attire notre attention sur certains dangers du gros plan, sur la croyance fausse que filmer au plus près aide nécessairement à mieux voir, à mieux sentir, à mieux comprendre… Dans le cadre de son article, filmer le free (le free jazz), Comolli pense même que c’est l’inverse : que le gros plan ment, masque l’essentiel – mais un essentiel quasi invisible et infilmable; la musique, l’improvisation, la relation d’écoute et d’interaction entre les musiciens. Mais ici ? Calder est quasi seul (il doit y avoir sa femme Louisa qui passe les disques mais cette fois elle ne semble pas avoir été filmée et le public dont on entend les « Ooh ! » et les « Aah ! » mais qu’on ne voit pas non plus), s’il improvise c’est dans les détails le long d’un canevas de spectacle déjà joué des centaines de fois. Puis, enfin, il y a ici l’imbrication de deux mondes de créatures (l’humain Calder et ses figurines) de tailles très différentes. Du coup, le recours régulier aux gros plans par Carlos Vilardebo me paraissent assez défendables voire justifiés.

Hormis les critères de point de vue, de cadre et de focale, il y a aussi des critères de temporalité, de rythme et de montage qui séparent les films de Painlevé et Vilardebo. Le film de Painlevé est plus long (43 minutes), plus lent et moins monté. En coupant moins, Painlevé laisse plus de place à la préparation de chaque numéro, aux préparatifs mais aussi aux ratés.

Tous ces éléments vont dans le même sens. Painlevé « ment » sans doute moins et livre un témoignage sans doute plus proche de la réalité de ce que devait être une représentation par Calder de son cirque. C’est cela que souligne le deuxième carton du générique : « Document de Jean Painlevé – 1955 ». Vilardebo quant à lui rajoute sa dose de spectacle et de mise en scène à celle déjà présente dans le spectacle live. Il tire le film vers la fiction. Il gomme un certain côté parfois approximatif dans le spectacle de Calder pour en accentuer la magie et la puissance d’enchantement. Historiquement, c’est en partie par insatisfaction vis-à-vis  de la version de Painlevé que Calder commandita, quelques années plus tard, celle de Vilardebo. Mais aujourd’hui, pour les amoureux du Cirque Calder, les deux versions apparaissent comme complémentaires.


Philippe Delvosalle
juillet 2009

Rebonds:

- Man RAY : « L’Etoile de mer » (1928) [avec Kiki de Montparnasse]
- Man RAY, Fernand LEGER, Hans RICHTER… : [compilation « Dada cinéma »] (1921-27)
- Kiki «de Montparnasse» : « Kiki chante »
- Carlos VILARDEBO : « Les Mobiles de Calder » (1967)
- Carlos VILARDEBO : « Les Gouaches de Sandy » (1974)
- Jean-Marie DROT : « Les Heures chaudes de Montparnasse - Vol. 1 » (1961-90)
- Jean-Marie DROT : « Les Heures chaudes de Montparnasse - Vol. 2 » (1961-90)