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Portraits

 

Le festival « Voix de femmes » est l’occasion rêvée pour tracer le portrait de deux chanteuses qui ont repoussé les limites de la voix. Si comme le dit Joan La Barbara, la voix est l’instrument des origines (« Voice is the Original Instrument » est le titre de  son premier album), elle reste un instrument rare en soliste. Sans doute parce que le chant a capella est un genre qui ne pardonne pas. Privé de support instrumental, la voix acquiert une fragilité, une friabilité, un aspect ridicule aussi quelquefois lorsque la voix sort de son cadre de conversation pour entrer dans celui de l’expression. Les cris et les onomatopées sont jugés plus proches de l’animal que de l’humain. Parler en langue est autant signe de folie que de bénédiction. Les inflexions du chant, glissandi, trilles, etc., sont difficiles à justifier ou expliquer hors du contexte musical.

Voici deux chanteuses, dont le travail pourrait sembler diamétralement opposé, tant leur personnalité, mais surtout leur personnage, peut sembler inconciliable, mais qui ont en fait énormément de choses en commun.

 

 

 

Joan La Barbara est un personnage à part dans le monde de la musique classique. Que ce soit à travers son association avec des compositeurs comme John Cage, Steve Reich ou Morton Feldman, ou sa propre carrière de compositrice, elle s’est construit une place unique de chercheuse et d’expérimentatrice. Depuis les années soixante, elle a consacré sa vie à explorer la voix humaine, à commencer par la sienne, afin d’en élargir les possibilités et d’en repousser les limites. Elle a ainsi développé un vocabulaire étendu de techniques vocales expérimentales, ajoutant le chant circulaire (chant ininterrompu par la respiration), le hululement, les claquements de glotte, le chant multiphonique (chanter sur plusieurs tonalités à la fois) aux techniques traditionnelles du chant classique. À l’inverse du chant lyrique, elle considère la voix, non comme un véhicule du texte, mais comme un instrument en soi. Ce qui l’a amenée à composer et interpréter des œuvres étonnantes, associant une forme de chant « pur », quasiment angélique, à des grognements, des évocations d’animaux, de machines, des imitations de sons électroniques. Ses propres compositions sont, non seulement des démonstrations virtuoses de ses capacités vocales et de son talent, mais aussi des pièces excessivement sensibles, explorant la texture sonore de la voix de manière envoûtante.

Joan La Barbara

Voice Is The Original Instrument est une compilation de ses premières oeuvres, enregistrées dans les années 70 et 80, et présente l’artiste expérimentant diverses techniques de production sonore, vocale et technologique, mais aussi diverses sources d’inspiration inhabituelles, improvisant après des périodes de privation sensorielle, traduisant en son des analyses du spectre lumineux. L’album est aussi une introduction en forme de manifeste à ce qui sera la voie de Joan La Barbara tout au long de sa carrière. Elle y envisage le son comme une présence physique, un matériau à sculpter. Elle dit vouloir « retrouver la fonction de base de la voix en tant que premier instrument d’expression » et comme ressource sonore encore trop peu explorée. En plus de ses techniques vocales, elle explorera le re-recording, additionnant jusqu’à seize couches de sa propre voix pour parvenir à une composition orchestrale complexe, une réelle « peinture sonore ». C’est le titre qu’elle donnera d’ailleurs à un de ses albums : Sound Paintings, un disque s’ouvrant sur un cri perçant, pour s’engouffrer ensuite dans une série de pièces tantôt méditatives, tantôt emportées à toute vitesse dans une fougue rappelant diverses traditions populaires, comme Erin, évoquant l’Irlande, ou Urban Tropics, où elle utilise sa voix comme un instrument de percussion afro-cubain.

Malgré la réticence de beaucoup de compositeurs à écrire pour une interprète aussi unique que La Barbara, quelques-uns se sont risqués au défi. Une de ces plus belles collaborations est une œuvre de Morton Feldman intitulée Three Voices. Les paroles sont extraites des deux premiers vers de Wind, un poème que l’écrivain Frank O'Hara avait dédié à Feldman. Le texte est adapté pour trois voix, l’une chantée live, les deux autres enregistrées. Elle fut interprétée par La Barbara, chantant entourée de deux haut-parleurs. Feldman expliquera plus tard avoir eu la vision des haut-parleurs comme autant de pierres tombales, et qu'il avait conçu la voix live comme conversant avec des esprits. Pour lui, c'était les voix de ses amis Philip Guston et Frank O'Hara qui y étaient enterrées; la voix live était la sienne. Il y a toujours eu beaucoup de similitudes dans les approches musicales de Feldman et de La Barbara. Elle a créé au fil du temps un style vocal minimaliste, tout en retenue, qui rappelle la subtilité et l’économie caractéristique de Feldman.

Une autre de ses oeuvres majeures est une collaboration également. 73 Poems est basé sur un texte du poète américain Kenneth Goldsmith, par ailleurs fondateur d’UbuWeb (http://www.ubu.com). Il s’agit d’une œuvre pour voix, électronique et bande, composées de 79 pièces courtes, entre le haïku et la miniature, durant chacune une minute à peine. Il s’agit également d’une exception au travail habituel de La Barbara puisqu’elle avait jusque-là évité l’usage du texte. Alors qu’elle favorisait auparavant les séquences vocales dénuées de signification, et en ce sens similaires à une musique instrumentale, elle utilise ici l’humour ou le pathos des textes pour se livrer à des variations sur les différentes rimes et allitérations des poèmes ou pour se concentrer sur une forme de récitation uniquement accompagnée de manipulationsd’harmoniques. Les poèmes originaux de Goldsmith, conçus comme des intermédiaires entre la poésie et la peinture, sont disposés sur le papier comme une composition abstraite, les mots se superposant, dessinant des formes géométriques. Chacun possède, en dehors de son texte, un agencement visuel, une esthétique propre. C’est de cet agencement que partira La Barbara pour son adaptation, cherchant à sculpter le son en accord avec la composition graphique du poème.

La musique de Joan La Barbara, bien qu’elle soit le résultat d’années d’expérimentation, conserve une fraîcheur, une beauté inhabituelle, qui parlent à l’imagination. Décrite par certains critiques comme "l’équivalent sonore de la science-fiction", elle est une exploration des territoires inconnus de la voix. Qu’elle se base sur des techniques traditionnelles comme le iodle, le jeu de gorge des Inuits ou le chant diphonique de Mongolie, ou qu’elle invente ses propres techniques, l’agilité et l’aisance de La Barbara sont toujours impressionnantes. À la fois compositrice et interprète, et ne craignant pas de mêler à son approche classique improvisation et technologie, Joan La Barbara est un exemple rare, marginal, dans le monde de la musique classique. Au moyen de sa seule voix, elle s’est créé un univers déconcertant, fascinant et « rafraîchissant », où l’on ressent la joie de chanter, de s’immerger dans le son et de découvrir des sons que l’on croyait jusque-là impossibles. [retour]

Joan La Barbara possède un site internet : http://www.joanlabarbara.com/. Elle travaille actuellement sur un nouvel opéra, intitulé WoolfSong, inspiré par la vie et l’œuvre de Virginia Woolf.

Discographie sélective
- Joan La Barbara : « Voice Is The Original Instrument » - XL010A
- Joan La Barbara : « Sound Paintings » - XL010C
- Joan La Barbara : « Shamansong » - XL010E
- Joan La Barbara & Kenneth Goldsmith : « 73 Poems » - XL010D
- Steve Reich : « Drumming / Six Pianos / Music For Mallet Instruments, Voices and Organ » (1974) - FR3396
- Philip Glass : « North Star » (1977) for multiple voices - XG366D
- Morton Feldman : « Three Voices for Joan La Barbara » (1982) - FF3425
- Morton Subotnik : « Touch 1969 / Jacob's Room 1986 » - FS9132
- John Cage : « Singing Through » (1990) - FC0626
Benoît Deuxant

 

DIamanda Galás

Diamanda Galás est née à San Diégo, en Californie, au sein d’une famille d’origine grecque dont les racines remontent à l’Égypte et la Turquie. Elle a acquis en quelques années une réputation d’artiste extrême dont le talent sans compromis est mis au service d’un engagement politique sans faille pour les droits de l’homme. Ses compositions, comme ses performances, sont aussi impressionnantes artistiquement qu’elles ne sont rigoureuses quant à leurs contenus. Elle utilise pour tout instrument sa voix, poussée aux limites des capacités humaines, dans un répertoire qui va du blues glaçant et désolé à l’opéra extatique et terrifiant. Ses mélopées rauques et ses hurlements perçants ont sur le public un effet quasi rédempteur, comme une thérapie de choc. Elle aborde les thèmes les plus durs de plein fouet, sans enjolivement, sans jamais affadir ni son propos ni son intégrité d’artiste.

Elle débutera en musique comme pianiste, car son père avait décrété que « seuls les idiots et les prostituées s’adonnent à la chanson ». Malgré ces avis tranchés, c’est ce même père, professeur de mythologie grecque et tromboniste de jazz, qui l’initiera à la musique, au jazz tout d’abord mais aussi à la musique traditionnelle arabe et grecque. Ce n’est que plus tard qu’elle viendra au chant et à la voix, tout d’abord dans une vocation thérapeutique (elle chantera quelque temps dans les cliniques et les asiles psychiatriques) avant d’en faire son instrument principal.

Elle débutera sur scène en 1979 au Festival d'Avignon, dans un opéra du compositeur Vinko Globokar, Un Jour comme un autre, basé sur le rapport d’Amnesty International sur un cas de torture en Turquie. Elle poursuivra un même engagement dans son œuvre personnelle avec plusieurs pièces en hommage aux victimes de toutes formes d’oppression, les Litanies of Satan, adaptées d’un poème de Charles Baudelaire et dédiées à tous ceux qui souffrent d’isolement et d’aliénation sociale par la faute du gouvernement, Tragouthia apo to Aima Exoun Fonos (« Cantique pour le sang des prisonniers assassinés »), dédié aux victimes de la junte militaire grecque, Insekta dédié aux gens qui souffrent dans des institutions psychiatriques, etc. Mais c’est d’ailleurs que viendra sa vocation, son « appel », lorsque son frère Philip Dimitri Galás (1954-1986) sera diagnostiqué séropositif en 1983. Elle se lancera alors dans une véritable croisade en faveur de la communauté homosexuelle, non seulement à cause de ce frère dont elle était si proche et qui partageait ses goûts musicaux et littéraires, mais en tant que minorité rejetée, opprimée et littéralement en danger de mort.

Elle publiera alors une trilogie intitulée The Masque of the Red Death, véritable offertoire en mémoire aux victimes du SIDA et en soutient aux « survivants ». Diamanda Galás se positionnera violemment contre la droite religieuse des États-unis qui voit dans l’épidémie une rétribution divine et détournera l’imagerie et les textes religieux à son profit. Outre les allusions à Edgar Allan Poe (dans le titre notamment), elle utilisera plusieurs textes bibliques, contrastant la compassion des psaumes et des Lamentations à la cruauté des textes mosaïques ou du Lévitique, fréquemment cités par la "majorité morale" autoproclamée comme condamnation définitive de l’homosexualité. Ces textes sont tout à la fois récités, chantés, criés, dans une construction programmatique inspirée des grands offices religieux. Les trois disques de cette trilogie : The Divine Punishment (1985), Saint Of The Pit (1986) et You Must Be Certain Of The Devil (1988) seront plus tard rassemblés dans un concert spectaculaire intitulé Plague Mass, dont la première aura lieu le 12 octobre 1990 en la cathédrale St. John-the-Divine, à New York. Cette trilogie et les concerts qui l’accompagneront amorceront les accusations d’immoralité, de blasphème, voire de satanisme qui poursuivront Galás pendant une grande partie de sa carrière. Outre son combat en faveur de la communauté homosexuelle, ses détournements de textes religieux ou son usage de la figure du Christ comme symbole de la rébellion contre l’ordre établi, ses détracteurs focaliseront sur des pièces comme Sono L'Antichristo dans laquelle Galás entonne : « Je suis le Fléau. Je suis l'Imbécile Sacré. Je suis la merde de Dieu. Je suis le Signe. Je suis la Peste. Je suis l'Antéchrist. »

À cette époque Galás s’était déjà forgé une maîtrise impressionnante de sa voix, passant du langage au cri en quelques secondes, atteignant une tessiture de trois octaves et demie, démultipliant sa voix via l’électronique (utilisant plusieurs microphones, des effets de delays, etc.), expérimentant sans cesse de nouvelles techniques vocales ou de nouveaux effets. Ses concerts sont des spectacles extrêmement puissants, pour leur théâtralité d’une part, et la manière dont elle abordait des thèmes primordiaux au moyen de symboles immédiats (le feu, le sang…), ainsi que pour la performance vocale qu’ils requièrent. Elle cloue littéralement les spectateurs à leur siège par l’intensité et la violence de ses hurlements prolongés, atteignant des moments de voix pure où l’horreur et la beauté se confondent. Puisant son inspiration autant dans les « Schrei-opera » de l’expressionnisme allemand que dans des références aux chœurs grecs antiques, aux « poètes maudits », Baudelaire, Corbière, Nerval, etc., mais aussi dans la tradition américaine du blues (John Lee Hooker, Screamin’ Jay Hawkins, Willie Dixon), de la country (Hank Williams), et du jazz (Ornette Coleman), Galás a réinventé les personnages de la Furie, de la Harpie. Comme elles, elle se positionne comme témoin et juge, réclamant vengeance des crimes commis par l’humanité contre elle-même. Les Furies, dans la tradition latine, ou Erinyes dans la tradition grecque, personnifient la malédiction lancée contre les auteurs de crimes horribles qu’elles poursuivent durant toute leur vie. Justes mais sans merci, aucune prière ni sacrifice ne peut les émouvoir ni les empêcher d'accomplir leur tâche. À l'origine, les êtres humains ne peuvent ni ne doivent punir les crimes horribles. C’est donc aux Furies qu’il revient de poursuivre le meurtrier de l'homme assassiné et d'en tirer vengeance. Elle voit son rôle d’artiste en partie comme une catharsis personnelle, mais surtout comme un cérémonial sacrificiel, dirigé vers le public. Celui-ci est pris à parti des violences et des crimes qui sont commis, non à son insu, mais au contraire devant ses yeux et qu’il refuse souvent de prendre en considération. « Mes ennemis », déclare-t-elle, « sont les gens qui choisissent de rester ignorants, car ils sont poltrons et aiment courir en bandes. » (1)

Galás poursuivra ses combats avec Vena Cava (1992), oeuvre pour voix et électronique, traitant de la folie et de la dépression clinique qui accompagnent certains cas de SIDA, Schrei 27 (1996) qui revienDiamanda Galasau thème de la torture et de l’isolement, ainsi qu’avec un opéra intitulé Nekropolis. Elle travaille actuellement sur un cycle intitulé Defixiones, Will and Testament, qui a déjà été présenté dans plusieurs versions/étapes depuis une première, le 11 septembre 1999, à Gand, suivi par des performances à la Kitchen de New York et des productions officielles pour le Barbican de Londres, les Opéras d’Athènes, de Sydney, les festivals de Perth, Mexico, Dresde, etc. Ce cycle traite du génocide en général, mais surtout des génocides commis entre 1914 et 1923 par les Ottomans sur les Arméniens, les Assyriens et les Grecs d’Anatolie. Ces génocides, et la position négationniste de la Turquie à ce propos, sont le point de départ d’une méditation furieuse sur les crimes contre l’humanité, ainsi que sur l’hypocrisie et l’indifférence coupable de l’opinion publique et des pouvoirs politiques des grandes puissances sur les injustices commises à ses portes. Galás évoque ces massacres à travers des textes d’écrivains comme Henri Michaux, Paul Celan, Pier Paolo Pasolini, Adonis ou le Dr Freidoun Bet-Oraham, mais aussi au travers des « Defixiones ». Ces « Defixiones » sont des formules rituelles, mi-avertissements, mi-malédictions, qu’on trouve traditionnellement en Grèce et en Asie Mineure sur les tombes. Elles menacent d’une vengeance terrible toute personne profanant ou déplaçant les sépultures. Le symbole est d’autant plus fort dans le cas de populations assassinées, déplacées de force, mortes sur le chemin de l’exil, et dont les survivants sont coupés de leur racines.

Diamanda Galás a su se démarquer et convaincre plusieurs générations de public, établissant des passerelles entre le public rock, gothique, classique, etc. Elle ajoute aujourd’hui à son répertoire une connaissance et un intérêt pour les musiques traditionnelles et populaires d’Asie Mineure, du Rembetika grec et arménien aux Amanedhes (lamentations improvisées des années vingt et trente), qu’elle incorpore à ce qu’on doit appeler ses « tours de chant ». Ces concerts, dont le programme combine ses propres compositions à des emprunts à diverses traditions musicales ou littéraires, sont des coupes transversales dans un répertoire généralement sombre, qu’elle interprète seule au piano, et qui couvre les thèmes de l’exil (Songs of Exile), de l’amour assassin (Guilty, Guilty, Guilty), de la tragédie (Chansons Malheureuses).

Loin de se complaire dans la tristesse et le malheur, c’est au contraire la rage qui anime Diamanda Galás. Loin d’être une nouvelle forme de pleureuse antique, c’est une Furie qui réclame vengeance, et exige réparation des torts commis, la reconnaissance de génocides toujours niés aujourd’hui, malgré les preuves historiques et les témoignages accumulés, qui réclame la vérité sur les traitements des prisonniers politiques, de la Grèce des colonels à nos jours, et la lutte contre l’homophobie. Noire Euménide, expiatrice du sang, vengeresse du meurtre, elle se dresse malgré l’insulte, pour réclamer, telle Némésis, « le don de ce qui est dû et le châtiment de ce qui fut injustement gagné ».

« Écoute cet hymne qui t'enchaîne : - Allons ! chantons en chœur ! Il nous plaît de hurler le chant effroyable, et de dire les destinées que notre troupe dispense aux hommes. Mais nous nous glorifions d'être de justes dispensatrices. Celui qui étend des mains pures, jamais notre colère ne se jettera sur lui, et il passera une vie saine et sauve; mais quiconque a fait le mal, comme cet homme, et cache des mains sanglantes, nous lui apparaissons, incorruptibles témoins des morts, avec force et puissance, et nous lui faisons payer le sang répandu ! » [retour]

Eschyle : Les Euménides.

Quelques liens externes :
http://www.diamandagalas.com
http://www.amazings.com/articles/article0022.html
http://www.yevrobatsi.org/st/item.php?r=2&id=973

Discographie sélective :
- Diamanda GALÁS : « The Litanies Of Satan » - XG026A
- Diamanda GALÁS : « You Must Be Certain Of The Devil » - XG026F
- Diamanda GALÁS : « Masque Of The Red Death » - XG026G
- Diamanda GALÁS : « The Plague Mass » - XG026I
- Diamanda GALÁS : « The Singer » - XG026J
- Diamanda GALÁS : « Vena Cava » - XG026K
- Diamanda GALÁS : « Defixiones, Will And Testament » - XG026Q
Benoît Deuxant

(1) Voir interview : http://www.armenweb.org/espaces/louise/reportages/diamanda_galas.htm