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Cuisiner la comédie (Recettes)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

D'un côté, le cinéma bordélique et bavard de Jacques Rozier (une parole qui se cherche autant qu'elle ne se trouve), de l'autre le burlesque millimétré et quasi-muet (mais ô combien sonore et musical) d'Abel et Gordon… Au-delà de leurs dissemblances, des manières proches d'injecter de la réalité dans leurs comédies tout en refusant les codes, usés jusqu'à la corde, du «réalisme» cinématographique et – surtout; au-dessus de tout – une manière quasi identique de capter la plus grande richesse du monde: la fragilité de l'instant.

Le beau coffret de cinq DVD récemment sorti par Potemkine / Agnès B permet à un nouveau public de découvrir les films souvent difficiles à voir (ailleurs qu'à Paris, qu'en cinémathèques ou en festivals; et parfois, même à Paris, même en cinémathèque, etc.) de Jacques Rozier (Paris, 1926). Deux courts métrages de ses débuts, à la fin des années cinquante (le bouleversant «Rentrée des classes» et le quelque peu pénible «Blue-jeans») et les quatre principaux pilotis de la cabane de pêcheur du cinéaste: «Adieu Philippine», «Du côté d'Orouët», «Les naufragés de l'île de la Tortue» et «Maine Océan». Quatre films comme autant de voyages. À chaque fois Paris comme point de départ et la mer comme horizon. Et à trois reprises, une île en point de mire (la Corse pour « Philippine », La Dominique – entre la Guadeloupe et la Martinique - rebaptisée « île de la Tortue », et l'île d'Yeu au bout des rails de « Maine Océan ») pour des films qui sont autant des films de vacances tirés vers la fiction que des comédies laissées perméables à leurs - parfois loufoques et improbables - conditions de tournage.

Quatre films. 1961, 1969, 1976, 1985. Un film tous les sept à neuf ans: il n'en fallait pas plus pour installer la double réputation d'un Rozier fainéant et/ou maudit-malchanceux-inadapté (à l'économie et aux modes de production du cinéma français). Comme dans toute légende, il y a un peu de vérité – et beaucoup de fiction. Entre chacun de ces longs métrages de cinéma, Rozier n'a en effet pas trop chômé : d'une part, son parcours est jalonné des coquilles vides et des prototypes abandonnés de films non tournés ou non achevés et, d'autre part, une œuvre parallèle de courts et moyens métrages – documentaires sur Jean Vigo ou Jeanne Moreau, émissions de variétés avec Dalida, Anna Karina ou Bernard Menez… - pour la télévision l'ont occupé en dehors des périodes de travail pour le grand écran. Enfin, en ce qui concerne ses quatre longs métrages cinéma, il y a - c'est vrai – leur méthode de production, ce «système Rozier», sorte de radeau composite, bricolé et brinquebalant que lui seul est plus ou moins capable de naviguer et de ramener à bon port («Contrairement à ce qu'on a pu dire, il conçoit, met en scène et tourne extrêmement vite. Mais pour y arriver, il lui aura fallu régler des histoires de comptabilité, de droits, des tas de choses qu'il croit être le seul à pouvoir régler. En plus, dans le système hyperfauché qui est le sien, ses films se développent nécessairement de manière très lente» - Pascal Thomas interviewé dans «Jacques Rozier – Le Funambule» Centre Pompidou / Cahiers du cinéma, 2001).

Mais la «méthode Rozier» ne concerne pas que la production, mais aussi le cœur artistique de ses films. Révélant (à l'époque de « Du côté d'Orouët », Bernard Menez est un acteur de théâtre amateur et – surtout - un prof de math et de sciences qui s'apprête à partir travailler au Canada; il n'a alors pas encore tourné pour Lautner ou avec les Charlots) ou utilisant - à moitié à contre-emploi - des acteurs populaires (Pierre Richard et Jacques Villeret dans « Les Naufragés » par ex.) Rozier leur fait vivre des tournages sans filet de sécurité qu'aucun d'eux n'a oublié. Construits sur des scénarios quasiment réécrits et bousculés tous les soirs et à partir d'une place énorme laissée à l'improvisation (des acteurs un peu livrés à eux-mêmes face à une caméra qui tourne et un «coupez!» qui semble ne jamais vouloir retentir…), ses films remontent à la surface d'un cinéma de pécheur. Pas juste parce que d' « Orouët » à « Maine Océan », via anguilles, congres et pêcheurs de l'île d'Yeu, le cinéaste se place dans la continuité de Grierson, Flaherty, de Seta et Rossellini dans cette histoire du cinéma si souvent intimement liée au filmage documentaire de la pêche mais parce que, poétiquement et métaphoriquement, son cinéma est basé sur l'attente (la patience) et l'attention (savoir reconnaître, venant des autres, l'inattendu qui dépasse ce qu'on aurait pu soi-même prévoir ou imaginer). Et, en tant que spectateurs, cet épicurien du cinéma – capable d'arrêter tout à Paris pour aller voir le coucher de soleil et manger des moules à Saint-Gilles-Croix-de-Vie – nous offre, avec délicatesse et sans l'air d'y toucher, un rarissime cadeau: - littéralement - du jamais vu ! « D'un seul coup, sans savoir pourquoi, alors qu'à Orouët le vent souffle et que deux filles se racontent des souvenirs d'enfance sous une couette, on a envie de pleurer » (Jean-François Stévenin dans «Jacques Rozier – Le Funambule », opus cit.). D'ailleurs, si Stévenin, au lendemain d'avoir vu – quasi par hasard - « Adieu Philippine» à la Cinémathèque, ne s'était pas vu proposer un poste d'assistant-chauffeur-homme-à-tout-faire sur le tournage de « Du côté d'Orouët  » - où il est d'abord perçu par Rozier comme… « un espion de la production » ! -, il n'aurait sans doute jamais osé tourner lui-même «Passe montagne» et ses deux autres objets cinématographiques non identifiés. Pour cela aussi, Rozier mérite notre éternelle reconnaissance.

Apparentés par cette manière de traiter de la réalité dans la comédie en refusant de passer par les codes du cinéma dit «réaliste», le cinéma de la parole en roue libre de Rozier et le burlesque d'inspiration muette d'Abel et Gordon font appel à deux formes très différentes de l'attente, de la lenteur et de la méticulosité. Ne laissant (quasi) pas de place à l'improvisation, mettant en jeu (parfois en danger) leurs propres corps (comme Keaton par ex. Abel et Gordon ne recourent pas aux doublures, ils dansent, chantent et incarnent à l'écran tout ce qui arrive à leurs personnages), plus qu'un cinéma de pêcheur est un cinéma de maraîchers ou d'horticulteurs. Comme par une série d'étapes assez organiques de semis, de repiquage, de bouturage… c'est bien en amont du tournage, par une écriture lente mais qui passe très vite par le corps que les gags sont écrits, raturés, réécrits… Vivant à Bruxelles dans une ancienne usine de poussettes pour bébés qui leur sert à la fois de lieu de vie et de travail, Abel et Gordon ont la possibilité, en descendant une ou deux volées d'escaliers, de tester in vivo et à l'échelle 1:1 les gags imaginés à peine quelques minutes plus tôt, à l'étage du dessus sur le clavier de leur ordinateur. Par sa nature fondamentalement corporelle et physique, le burlesque est presque par essence un cinéma millimétré: si au cours du tournage de « Steamboat Bill J.-R. » [Cadet d'eau douce], lors de l'insurpassée scène où une façade entière lui tombant dessus, Keaton passe miraculeusement par le cadre d'une fenêtre ouverte dans la dite façade, l'acteur se trouve à un demi-mètre de sa position calculée, il y laisse sa peau. Moins irrémédiable et définitif - en termes de vie et de mort de l'acteur mais, néanmoins, lourd de conséquences en termes de cinéma - un gag burlesque mal calculé peut voir de dissiper la plus grande partie de son énergie comique potentielle. Un risque auquel échappent Abel et Gordon dans quasi tout «Rumba», réussissant - particulièrement dans un premier tiers de film d'anthologie - à dompter à leur avantage temps (décalages et retards comme ressorts d'un monde décalé) et espace (incroyable maîtrise du cadre, localisation préférentielle des gags en bordure de cadre – voire carrément hors champ, ne se signalant à nous que via sons et nuages de fumées).

En totale possession de leur art de la transposition cinématographique de leurs spectacles vivants (une envie et un besoin nés de l'incapacité profonde de la télévision à en rendre compte décemment), Abel et Gordon sont désormais capables - à force de travail et de répétitions opiniâtres – de justement faire oublier ces traces de sueur pour révéler la force légère et poétique qui fait vibrer de l'intérieur leur délicat cinéma de couple à échelle humaine. À travers la beauté inédite de leurs corps (j'échange volontiers un Dominique Abel et une Fiona Gordon contre tous les Brad Pitt, Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Sharon Stone et autres Cameron Diaz et Penelope Cruz en papier glacé de la planète Hollywood), en tressant le comique et le grave, à travers cette histoire de deux professeurs-danseurs perdant respectivement la mémoire et une jambe lors d'un accident de voiture où ils préfèrent s'encastrer dans la pile d'un pont plutôt que d'écraser un suicidaire sur la route, ils mettent en scène, par cette thématique de l'amnésie, l'éternel recommencement de l'amour, la redécouverte incessante des mystères de l'autre.

Philippe Delvosalle

 

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