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CLAUDE MELKI : M COMME MERVEILLE


Retrouvailles chaleureuses avec les cinq poèmes burlesques – solitude, danses et amours – du tandem Jean-Daniel Pollet / Claude Melki

jaquette du DVD La sortie récente en DVD de « L'Amour c'est gai, l'amour c'est triste » (chez Arte Vidéo) offre une belle occasion de revoir les cinq principaux films tournés par le cinéaste Jean-Daniel Pollet avec l'acteur Claude Melki. Quarante ans d'amitié, jusqu'à ce que la mort les sépare, et plus de vingt ans de complicité cinématographique : leur association était de loin plus étonnante que celle, plus ou moins contemporaine, qui unit François Truffaut et Jean-Pierre Léaud. Du côté des deux termes de la comparaison (le cinéaste : Pollet vs. Truffaut; l'acteur : Melki vs. Léaud), les critères de singularité penchent en faveur des moins médiatisés. Cela revient en partie à simplifier la réalité, mais on peut poser l'hypothèse selon laquelle Pollet est justement un cinéaste unique parce que son œuvre est duelle. Quel autre réalisateur français peut se targuer d'avoir travaillé d'un côté avec Micheline Dax, Jean-Pierre Marielle, Chantal Goya ou Guy Marchand et, de l'autre, avec Philippe Sollers, d'après les textes de Francis Ponge et Guy de Maupassant ou avec le leader charismatique et visionnaire d'une communauté de lépreux de la Grèce des colonels ? Pollet ne s’est jamais senti obligé de choisir entre comédies poétiques douces-amères et films-essais documentaires ou littéraires. S'il y a deux pans à sa filmographie (et à y regarder de plus près, il y a sûrement moyen d'affiner cette vision dichotomique), ce sont comme les deux pans de cuir d'une même chaussure: des lacets (allusions, citations, contaminations, préoccupations communes d'un film à l'autre) les relient, même à distance, et un socle commun – une semelle – les pose avec franchise et stabilité sur le sol: ce que le cinéaste et historien du cinéma Noël Simsolo appelle « la seule vraie question du cinéma: non pas 'Qu'est-ce que je filme?' mais 'Comment on filme?' » Du coup, comme les deux moitiés d'une fermeture Éclair – tiens, c’est aussi une marque de caméras et le nom d’un célèbre laboratoire de cinéma… – les films des prétendues moitiés de l'œuvre de Pollet s'interpénètrent, s'imbriquent pour former, au final, un tout plus solidaire et cohérent. Puis, il y a Claude Melki, grand acteur burlesque lunaire du cinéma français – un burlesque généralement plus détaché du gag que par exemple celui de Tati. L'affubler une énième fois de l'étiquette de « Buster Keaton français » ne lui rend pas justice. Aussi parce que par rebond, d'étiquette en étiquette, on ne retient trop souvent de Keaton que la formule de « Stone face » et, s'il y a quelque chose de minéral et de figé, plus que le visage de Buster – ou de son prétendu ersatz français, Claude Melki – c'est bien l'histoire caricaturale et radoteuse du cinéma que ce genre de clichés véhicule. On préférera la réponse spontanée, du tac au tac, de Pollet à la lettre « M comme Melki » d'un abécédaire qu'on lui soumettait: « Merveille ! » Ou les mots que Laurence Bru (Fumée) emploie dans « L'Acrobate », d'abord pour le rejeter, puis pour le retenir: « Mais ce n'est pas ça qui me fait fondre. Ce que j'aime, c'est les types qui ont quelque chose de spécial, de bien à eux ».

Jean-Daniel Pollet est né en 1936 dans une famille de la haute bourgeoisie nordiste à La-Madeleine-Lez-Lille. Son grand-père avait profité de son service militaire pour faire des études et mettre au point l'introduction de gaz carbonique dans les boissons. En 1956, le jeune appelé profite de son service militaire pour intégrer le Service cinématographique des armées. Le dimanche, à travers l'œilleton d'une caméra empruntée en douce à la « Grande Muette » et nourrie de pellicule périmée, dans un impressionnant grand écart sociologique par rapport à son milieu d'origine, il filme un Paris populaire et périphérique qui oublie son labeur et ses soucis de la semaine en bord de Marne, dans les guinguettes de Nogent. En visionnant ses premiers rushes de repérage des lieux, au coin d'un plan de ses images forcément encore plutôt de l'ordre du geste documentaire, il découvre celui qui n'est pas acteur, mais qui le deviendra pour lui et l'accompagnera pendant vingt ans de cinéma et quarante ans d'amitié. Comme l'écrivent Suzanne Liandrat-Guiges et Jean-Louis Leutrat dans l'introduction de leur « Tours d'horizon – Jean-Daniel Pollet » (Éditions de l'œil, 2004), « Claude Melki était là dans l'image préparatoire de 'Pourvu qu'on ait l'ivresse' comme par inadvertance : se produit alors la reconnaissance immédiate par le cinéaste de son alter ego. »

Dans la bouche de Pollet lui-même: « Un jour, j'ai découvert 'Chez Max', un énorme dancing. Ça m'a tout de suite plu. J'avais l'impression de nager dans mon eau. Dans ce bain de foule, celles et ceux qui m'entouraient étaient comme mes frères et mes sœurs. Je ne pouvais tourner que le samedi et le dimanche. En voyant mes premiers rushes, je repère Melki. J'ai tiré une photo d'après le négatif. J'en ai tiré une vingtaine que j'ai distribuées à mes copains en leur disant: 'Recherche ce type'. J'avais vraiment l'impression d'avoir perdu quelque chose. C'était la rencontre ! Un jour, je l'ai retrouvé. Il était l'assistant d'un tailleur. C'était un peu la même émotion que de découvrir le temple de Bassæ perdu dans les montagnes. On a fait quelques essais. Il avait la science infuse, je ne lui ai rien appris, sauf peut-être la parole, mais beaucoup plus tard. Je lui ai dit qu'on allait tourner l'histoire d'un type qui s'ennuie le dimanche dans mon bal. Ce fut comme mon adoption dans une nouvelle famille » (Les Cahiers du cinéma n°509 – 1997).

Pollet et Melki tournent leur film, Pollet le monte dans l'appartement familial sur une table de montage bricolée en Meccano et le mixe en douce, la nuit, au Service cinématographique des armées pendant que deux amis font le guet dans le couloir… Après quelques bouts d'essai en amateur, quelques films animaliers et les images d'actualité tournées pour le SCA, ce sera son premier « vrai film », son premier film personnel à être projeté en public :

POURVU QU'ON AIT L'IVRESSE

(tourné en 1956-1957 – sorti en 1959 – Noir et blanc – 21 minutes)
en DVD : complément à L'ACROBATE

pourvu qu'on ait l'ivresse - claude melkiPollet aura mis quelque temps à remettre la main sur son futur alter ego Melki mais, une fois retrouvé, il ne perdra pas de temps pour lui faire habiter son cinéma. Quatre secondes à peine après le pré-générique, un homme pousse la porte des toilettes « Messieurs » en réajustant son nœud de cravate et vient se repeigner devant le miroir… Il pousse une deuxième porte – celle de la salle de danse –, ce qui semble mettre en action le petit théâtre mécanique de la piste: la musique légère et chaloupée de Claude Bolling résonne et les quelques premiers couples de danseurs, encore épars sur la piste quasi déserte, ondulent les hanches. Claude Melki s'assied. Il est loin d'être laid, mais son allure n'est pas vraiment celle d’un jeune premier; ses sourcils touffus, ses yeux un rien globuleux, sa moustache clairsemée et sa bouche légèrement entrouverte comme dans un état de permanente perplexité l'ancrent dans la masse des quidams, des hommes ordinaires. En ce qui concerne sa beauté intérieure et morale, il est trop tôt pour nous en apercevoir – ou la projeter sur lui – cela ne viendra que plus tard – plus tard dans ce film et dans les collaborations Pollet-Melki à venir.

 


Melki est clairement le personnage principal de ce film musical sans paroles, mais c'est comme s'il le traversait en lévitation, en fantôme:  dans une constante hésitation et étrangeté aux autres (solitude), marquée du sceau de sa timidité, écartelé entre le désir (inviter des femmes à danser) et l'impuissance (arriver à les inviter, à simplement leur adresser la parole). Si Pollet ne lui épargne pas une certaine cruauté (la multiplication des occasions manquées; ce ne sont pourtant pas les femmes qui manquent: certaines, faute de 'cavaliers', dansent même entre-elles), il privilégie, pour son personnage principal, la tendresse à la moquerie. Le miracle de la première apparition à l'écran de Melki, c'est de donner une telle épaisseur à un personnage à ce point effacé et muet.

pourvu qu'on ait l'ivresse - des corps qui dansentRevu aujourd'hui, un peu plus de cinquante ans après son tournage, le film frappe aussi par sa nature profondément bigarrée et multiculturelle. Le décorum (fresques de palmiers) est exotique; les musiques (mambos, cha-cha-cha, etc.) aussi. Mais, surtout, en pleine guerre d'Algérie, quelques années avant que les colonies françaises d'Afrique n'accèdent à l'indépendance, Pollet filme – dans des plans en partie documentaires qu'il réinsère dans sa fiction – une guinguette de la banlieue parisienne où Blancs, Noirs, Nord-Africains et Gitans semblent danser ensemble sans que cela ne choque personne. Il n'est dès lors pas très étonnant que le film soit sorti en 1959 en complément de programme à « Moi, un noir » du cinéaste et ethnologue Jean Rouch. Et c'est en fin de film, quand les danses exotiques, lascives et sensuelles, ont fait place à une noce déguisée sur fond de musette que se marque, à l'égard des corps vulgaires et patauds, grassouillets et grimaçants de ces danseurs franco-français, ce que Godard avait reconnu comme de l'ordre de « la même férocité que Jean Vigo à propos de Nice » (Cahiers du cinéma n°93 – mars 1959).

Le film remportera le Lion d'or du court-métrage à la Mostra de Venise en 1958 et sera salué par des éloges de Georges Franju, François Truffaut, Jean-Pierre Melville. Ce dernier proposera même à Pollet de l'accompagner à New York pour être son assistant sur le tournage de « Deux hommes dans Manhattan ». Pollet refusera pour tourner « La Ligne de mire », son premier long-métrage. Il s'en mordra longtemps les doigts. « La Ligne de mire » sera un film maudit : monté, démonté et remonté quatre fois jusqu'à ce que le cinéaste s'aperçoive – trop tard, sans possibilité de faire marche arrière – que le premier montage était le seul possible. Le film ne connaîtra jamais de projection publique et n'aura été vu dans ses différents états que par une poignée de complices et d'amis.

Puis, comme pour sortir de l’impasse, Pollet décide de faire marche arrière. Il retourne vers le nœud ombilical de son cinéma et enfante du petit frère de « Pourvu qu'on ait l'ivresse » : un court-métrage (quasi de la même durée) de danse et de solitude, dans les marges colorées de la société parisienne. Avec Claude Melki.

GALA

(tourné en 1961 – sorti en 1966 – Noir et blanc – scope – 19 minutes)
en DVD : complément à L'ACROBATE

Gala (Jean-Daniel Pollet) - Dolly Bell entre le noir et le blancOn rapporte souvent les propos de Pollet selon lesquels il aurait tourné « Gala » « pour le plaisir d'essayer l'anamorphose » (en d'autres termes, le cinémascope ou format d'image allongé). Ce plaisir trouve sa plus belle réussite dans un long plan en début de film où l'on voit le patron de la boîte de nuit déambuler latéralement, de l'arrière-salle à la piste, de la piste à la scène, de la scène aux coulisses, de gauche à droite du cadre… Une manière subtile de nous faire faire le tour du propriétaire. Puis, tout au long du court-métrage, ce nouveau format d'image semble se marquer par une autre manière de filmer la danse. Là où les cadrages en 1,37:1 de « Pourvu qu'on ait l'ivresse » avaient souvent tendance à disséquer la danse en une série de bouts de corps (pieds, mollets et genoux des danseurs, pieds de Melki battant le rythme entre les pieds de sa chaise, mains tapotant le beat sur la table avec un paquet de cigarettes, etc.) réagencés au montage pour en souligner la frénésie et l'entrain, dans « Gala », Pollet filme plutôt des plans fixes de la foule compacte des danseurs. Cela ne semble plus être tant la beauté extatique d'un corps dansant, particulièrement inspiré ou transporté, au milieu du regard admiratif des autres, qui semble compter, mais la danse comme activité sociale partagée par une collectivité plutôt heureuse et bienveillante. Obsession de la danse – négation radicale du cocon familial « les déjeuners de famille, c'était le bruit des couteaux et des fourchettes et c'était très dur » – qui va jusqu'au choix du dit paquet de cigarettes: la célèbre marque au logo de danseuse de flamenco qui claque des talons !

 

Tant au niveau plastique qu'au niveau social et symbolique, on peut voir « Gala » – encore plus que « Pourvu… » – comme un film en noir et blanc. La boîte de nuit propose comme une inversion statistique de la société française métropolitaine : c'est clairement une boite black avec une minorité blanche. Des détails de composition de l'image viennent souligner ces jeux de contrastes : la jeune femme qui attire le plus clairement l'attention de Melki porte une robe particulièrement blanche… mais des gants particulièrement noirs; la danseuse de charme Dolly Bell reluquée par un trou de voyeur ôte son soutien-gorge blanc du civil pour enfiler celui, noir, de son spectacle; lequel numéro fait particulièrement ressortir sa peau diaphane (bras, jambes, visage) sur le noir d'encre du rideau de scène… À la fin du film, Gésip Légitimus, tenancier noir des lieux, dernier homme à bord du vaisseau déserté, le plonge progressivement dans le noir en coupant l'électricité.

 

Et Melki ? Il continue à évoluer sous la bénédiction de cette combinaison quasi alchimique de la présence et de l'absence. Comme un oxymoron vivant; comme un éléphant souffleur de bulles de savon… S'il est toujours aussi en dehors, toujours aussi à l'écart de la collectivité des danseurs, cela paraît davantage aller de soi que dans le film précédent. Affublé d'une salopette, il est l'homme à tout faire de la boîte de nuit et y est donc a priori présent pour travailler et non pour s'amuser. Puis, en forant au vilebrequin le peep hole dans la porte de la loge de Dolly Bell et en en monnayant l'accès à quelques clients voyeurs, il tire son épingle du jeu – un peu comme à la fin de « Pourvu… » un autre stratagème de l'ordre de la débrouille lui permettait de passer in extremis de la passivité à l'action. Enfin – on pourrait presque ne pas le remarquer ! – « Gala » est un film parlé et non plus strictement musical. Un drôle de film parlé, furieusement économe de ses mots : quatre répliques, toutes banales (« Mais, qu'est-ce qu'elle a cette porte ? » ), une vingtaine de mots et deux grommellements, en plein milieu du film entre sa neuvième et sa onzième minute. N'empêche… Information importante: le personnage de Melki a désormais un prénom (« Alors, t'es prêt, Léon ? »). Prénom qui l'accompagnera jusqu'à « L'Acrobate » et qui permet à de nombreux exégètes de la collaboration Pollet/Melki de parler de leurs cinq films à quatre yeux comme de la « saga Léon ».

En 1962, accompagné de Volker Schlöndorff, Jean-Daniel Pollet fait un tour de trente-cinq mille kilomètres de la mer Méditerranée (environ cent jours à trois cents kilomètres par jour) dans une vieille Peugeot 403. Sa découverte de la Grèce est quasi mystique. À son retour, il travaillera deux ans sur « Méditerranée » et « Bassae », les deux films-essais montés à partir des images de ce voyage.

 

RUE SAINT-DENIS

sketch du film collectif PARIS VU PAR…
(1965 – Couleurs – totalité du film: 95 minutes – fragment de Pollet: 12 minutes)

En 1965, le jeune producteur Barbet Schroeder – déjà producteur de « Méditerranée » – confie à six cinéastes de la Nouvelle Vague (outre Jean-Daniel Pollet : Jean Rouch, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jean Douchet et Jean-Luc Godard) une caméra 16mm et un peu de pellicule et leur demande de filmer, au plus près d'une certaine idée du « cinéma-vérité » (tournages in situ, son direct, rapidité et quasi-improvisation), six quartiers de Paris. Le résultat final permettra d'admirer une excellentissime contribution en plan-séquence de Jean Rouch (« Gare du Nord ») et de fuir un des pires films de Jean-Luc Godard, qui selon moi a rarement été à ce point à côté de son sujet.

En montant les marches qui mènent des trottoirs la rue Saint-Denis à sa petite chambre, Léon/Melki, devenu plongeur dans un restaurant du quartier, passe d'un univers quasi muet à un cinéma résolument bavard. À l'écran, c'est la prostituée incarnée par Micheline Dax (elle était déjà présente, mais invisible, dans « Gala », dont elle sifflait le thème musical) qui, par la rafale incessante de ses questions, pilonne son mutisme. Derrière la caméra, c'est Jean-Daniel Pollet qui lui aura appris à trouver sa manière de parler au cinéma: « L'intention principale était de faire parler Melki. Je n'y avais jamais réussi. S'il disait les textes de manière naturaliste, il parlait faux. Il fallait lui trouver une diction particulière, mais j'étais handicapé par les conditions matérielles de tournage. Nous avions très peu de temps et très peu de pellicule. Le premier plan tourné (l'entrée de Melki et de la fille dans la chambre) fut un vrai cauchemar. Il a fallu recommencer la prise une quinzaine de fois. Et puis Melki a répété une phrase comme je la lui indiquais : c'était bon. Ensuite, cela fut sans problème. L'idée de ce sketch était aussi de mettre en présence une actrice super-professionnelle qui compose son rôle (Micheline Dax) et cet acteur qui vit le sien. » (« Image et son » n°232 – novembre 1969)

L'AMOUR C'EST GAI, L'AMOUR C'EST TRISTE

(1968 – Couleurs – 89 minutes)

L'Amour c'est gai, l'amour c'est tristeTrois ans plus tard, en 1968, on retrouve Léon non plus en client de prostituée incapable de passer à l'acte, mais en tailleur (Melki renoue avec son « vrai » métier d'avant 1956) et frère-cohabitant se refusant à voir que sa sœur Marie (Bernadette Lafont) vend son corps. Dessinées à la main et punaisées sur leur porte de palier, leurs deux raisons sociales : « Marie Annassian – Voyante extralucide » (marc de café, tarot et boule de cristal lui font office de « couverture »); « Léon Annassian – Tailleur ». Après avoir gagné un prénom, le personnage de Melki acquiert un patronyme – et des racines (arméniennes).

À l'image de l'énoncé du titre, le film fait cohabiter les contraires. Souvent considéré – en partie à raison, cf. ci-dessus – comme un des cinéastes cadets de la Nouvelle Vague, Pollet réalise ici un film qui a beaucoup à voir avec un certain « réalisme poétique » du cinéma français d'avant 1956-1957. Le film est presque un huis clos dans l’appartement aux murs d'un vert-de-gris très étudié et l’on est loin de la jubilation des escapades légères (Nagra pour le son, caméra Éclair 16mm pour l'image) dans les rues parisiennes, douze ans plus tôt. Très bavard, mais d'une parole très écrite (un feu nourri de jeux de mots et de formules langagières chinées au marché aux puces de l'argot d'antan), la langue du film, comme la forte typologie d'une galerie de personnages plutôt constants et monolithiques (la pute joyeuse, la jeune provinciale à côté de ses pompes, le souteneur grande gueule) l'ancrent dans un cinéma plus classique.

 

Encore plus proche de l'opposition programmatique de son titre (gai / triste), le film, plus que tout autre de la « saga Léon », confirme ce que Noël Simsolo affirme dans les compléments du DVD de « L'Acrobate » : « Tout le cinéma de Jean-Daniel Pollet était fait d'un rapport entre le sublime et le sordide ». Sauf qu'ici, les deux plateaux de la balance sont en déséquilibre. D'homme à tout faire (« Gala »), Léon est devenu souffre-douleur. À part quelques courts moments d'éclaircie où, en compagnie d'Arlette (Chantal Goya), jeune Bretonne déboussolée, il écoute face à la fenêtre ouverte la télévision du voisin, ou lorsqu’il lui fait la lecture d'un roman de science-fiction, ou encore – tiens, donc ! – une scène de tango de chambre, ce ne sont que moqueries, sous-entendus blessants, pichenettes verbales, petites cruautés du quotidien. Cela sonne moins bien, mais le film aurait pu plutôt s'appeler « L'amitié, c'est méchant, l'amitié, c'est cruel ». Il n'y aura pas de happy end à ce chemin de croix dont le principal mérite est cependant de représenter le trou noir d'où sortira – pour le personnage de Léon, pour le cinéma de Pollet et pour le spectateur – l'éblouissante rédemption de « L'Acrobate ».

 

Ou, pour reprendre la remarque d’un spectateur anonyme à l'issue d'une projection-test du film soumis à un public non conquis d'avance (une sorte de sneak preview avant la lettre): « Ah ce type-là m'agace. Il en prend plein la gueule et il ne répond jamais. » Présent dans la salle, Pollet se souvient s'être dit: « Il y a peut-être un truc là qui ne va pas. Dans le prochain film, il faut qu'il soit gagnant. »

 

L'ACROBATE

(1976 – Couleurs – 97 minutes)

L'Acrobate - souffre douleur au sauna Le FjordLes onze premières minutes de « L'Acrobate » prolongent la chape de cruauté burlesque qui pesait huit ans auparavant sur l'existence de Léon. Désormais « garçon de sauna / bains-douches » au Fjord, il subit les sarcasmes et les crocs-en-jambe de Doudou et Roméo, ses collègues baraqués, dragueurs, sûrs d'eux tandis qu'une cliente croit voir en lui un nouvel employé de l'établissement de sudation, massage et pédicure… « Ben, non, ça fait douze ans que je suis là… ».

Puis, subitement, sans crier gare, c'est la rupture: une scène de concours de danses de salon dont on commence par percevoir qu'elle n'est pas du même registre que ce qui a précédé (ni le début de « L'Acrobate », ni la totalité de « L'amour… »). Là où les codes figés, les pas un peu guindés et les jupes kitsch en tulle fluo auraient si facilement prêté le flanc à la moquerie ou au sarcasme, rien de cet ordre-là ne se passe. Au contraire, Pollet, en renouant avec la danse qui faisait défaut à « L’amour c’est gai, l’amour c’est triste », filme comme une révélation. Comme une vision salvatrice. Il faut souligner que ce deuxième miracle de sa « saga Léon », après la découverte inattendue de Melki dans les rushes préparatoires de 1956, surgit une nouvelle fois dans sa fiction en provenance du champ du documentaire. En 1966-1967, le cinéaste avait tourné une demi-douzaine de sujets pour l'émission de télévision « Dim Dam Dom » (« Les Femmes au bain », « Les Baisers au cinéma », « Les Gifles au cinéma », etc.). Et « Georges et Rosy », le portrait de Georges et Rosy Firdman, professeurs de danses de salon installés rue de Varenne, à Paris. Presque dix ans plus tard, Pollet ne les a pas oubliés, les fait passer du reportage à la fiction, leur dédie un de ses plus beaux films après leur avoir confié Claude Melki pour son apprentissage du tango – plus de six mois en préparation du film pendant que Pollet finit de peaufiner son scénario, puis, devant les caméras, le réapprentissage accéléré des « pas de marche, link, fall away, slow, chassé à droite, same foot lunge » par son acteur fétiche.

L'Acrobate - un film dansé...Dans les films de kung-fu ou les films de baston urbains, les freluquets humiliés travaillent à petit à petit regagner leur dignité par l'apprentissage des arts martiaux ou la fréquentation assidue des salles de musculation. Ici, pour Léon/Melki le parcours initiatique de la rédemption et d'une certaine vengeance douce passe par les cours de tango. Une immersion qui ne peut se limiter au simple apprentissage mécanique et « récitatif » de l'enchaînement des pas mais qui, comme l'explique Georges au cours d'une splendide scène de transmission, doit se sentir et se danser avec ça (le vieux danseur aux cheveux gris se frappe la cage thoracique à l’endroit du cœur). « L’Acrobate » est à ce point irrigué de cette passion de la danse que, vers son troisième tiers, ce torrent sort de son lit et inonde le film qui, jusqu’à la fin, sera dansé presque sans interruption. La danse est partout, pas uniquement sur les parquets du studio de répétition ou des salles de compétition; elle contamine tous les espaces : les trottoirs de Paris, les couloirs du Fjord. Tous les sentiments de Léon sont portés par le langage des corps et du mouvement.

Et quand à la fin du film, sur les images de la participation de Léon et de sa partenaire Fumée (Laurence Bru) au championnat européen de tango, Pollet fait entendre dans un registre plus documentaire que fictionnel la voix de Georges – un peu éraillée, émue et colorée de son délicieux accent – qui sonne comme un beau testament : « Qu'est ce que la danse ? Je ne sais pas… Ou plutôt : il faut danser pour le savoir. Qui n'a dansé un jour, d'ailleurs. Moi, j'ai dansé longtemps, pendant soixante ans. J'ai dansé tous les jours. C'est beau. Je suis sûr que c'est beau. Et si je parle de danse, je crois que je parle aussi d'amour. Et je voudrais vous dire une chose, mais je ne sais pas si je saurai: je peux vous apprendre les pas, les figures… Mais, les pas, les figures ne sont rien sans amour. Et vous apprendre l'amour, je ne sais. Adieu les enfants ! »

Parmi les vingt-cinq projets de films jamais tournés par Pollet, on en compte une demi-douzaine liée à la « saga Melki » – datant soit de la période entre « L'amour c'est beau, l’amour c’est triste » et « L’Acrobate », soit d'après leur dernier film en commun.

 

Prolongations :

TOURS D'HORIZON – JEAN-DANIEL POLLET

Un livre de Suzanne Liandrat-Guiges et Jean-Louis Leutrat (224 pages – Éditions de l'œil, 2004)

L'article qui précède s'est nourri à deux sources: une nouvelle vision attentive des cinq films évoqués et la lecture de l'ouvrage que Liandrat-Guiges et Leutrat ont consacré, presque avec amour, à Jean-Daniel Pollet. Texte introductif, carnet de photographies, articles thématiques, bio-filmographie commentée et, surtout, «Quatre jours à Cadenet» ou près de quarante pages d'entretiens de Jean-Daniel Pollet en juin 2002 (deux ans avant sa mort) dans sa maison du Sud de la France. En ce qui me concerne, un des plus passionnants livres de cinéma lus ces dernières années. La quasi-totalité des citations d'articles en proviennent (les citations de dialogues de films sont, par contre, des retranscriptions à l'oreille à partir des DVD).

Philippe Delvosalle

mai-juin 2008