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1. Le cinéma muet

Très vite après l'apparition du cinéma est née l'idée d'accompagner les images de musique, les moyens techniques n'existant pas encore pour enregistrer un son synchronisé à l'image. Certains compositeurs de musique classique comme Camille Saint-Saëns ou Arthur Honegger se sont lancés dans l'aventure, mais souvent aussi les images étaient accompagnées de musique improvisée par un pianiste ou un petit orchestre lié à la salle. Depuis quelques dizaines d'années, de nombreux films muets sont (re-)sonorisés, allant de partitions classiques comme celle de Joe Hisaishi à la techno de Jeff Mills.

« L’assassinat du duc de Guise », André Calmette et Charles Le Bargy (1908)

Le bruit des spectateurs dans la salle était, au temps du muet, une nuisance rédhibitoire pour le cinéma. Le réalisateur français André Calmette imagina une solution pour son film « L’assassinat de duc de Guise » : accompagner la projection d’une musique jouée dans la salle. Afin de renforcer le statut d’œuvre d’art conféré au cinéma et de s’assurer que son innovation ne passe pas inaperçue, il pria Camille Saint-Saëns (1835-1921), compositeur âgé, reconnu, apprécié, d’en composer la musique, de sorte que la notoriété de l’un rejaillisse sur l’autre. Sans tenter de recréer le style du XVIe, Camille Saint-Saëns opta pour une musique en harmonie avec l’action. Le résultat dépassa toutes les attentes de Calmette : non seulement son film connut un succès international, mais surtout il révolutionna l’histoire du cinéma. Il y a cent ans, la musique de films était inventée. (Catherine De Poortere)

 

« Les vampires », Louis Feuillade (1915) Les Vampires

En 1915, Louis Feuillade tourne les dix épisodes d’une série qui fera scandale et, de ce fait, deviendra culte : Les vampires. 91 ans plus tard, la Gaumont ressort l’objet du délit sous forme de coffret accompagné d’une bien belle musique pour l’épisode 3 (Le cryptogramme rouge). C’est le duo français Château Flight qui s’y colle et c’est une réussite : essentiellement électronique, leur musique est tour à tour sombre, mystique, sensuelle ou enjouée, à l’image du personnage d’Irma Vep interprété par l’actrice Musidora, dont Aragon dit qu’une jeunesse toute entière tomba amoureuse d’elle. Et là où le duo aurait pu tourner en rond avec ses seuls instruments électroniques, la guitare de Nicolas Villebrun vient à sa rescousse pour donner du relief et une petite touche tantôt rock’n’roll, tantôt langoureuse.

Bien loin des pianistes d’antan, Château Flight a très bien réussi à faire coller des sons d’aujourd’hui à des images d’un autre siècle, à l’instar de Cinematic Orchestra ou de Jeff Mills, respectivement signataires de musiques pour « L’homme à la caméra » de Dziga Vertov et « Metropolis » de Fritz Lang (cf. plus bas) ainsi que « Three Ages » de Buster Keaton. (Catherine Thieron)

 

« Nosferatu », Friedrich W. Murnau (1922)

Film muet qui aura inspiré bon nombre de musiciens depuis sa sortie, « Nosferatu » continue de ravir les cinéphiles par des passages réguliers dans l’un ou l’autre ciné-club.

Le premier à avoir mis ce film en musique est le compositeur et chef d’orchestre allemand Hans Erdmann. Il en composa la partition originale et dirigea l’orchestre lors de la Première du film, le 4 mars 1922. Cette partition eut probablement été perdue sans la curiosité de Gillian B. Anderson, chef d’orchestre et musicologue américaine. En tant que conservatrice du département Musiques de films à la Library of Congress, son travail la met en contact avec de nombreux trésors cachés. Elle a ainsi restauré, reconstruit et synchronisé plusieurs musiques originales de l’époque du muet avant de s’attaquer à « Nosferatu », présenté dans sa version restaurée le 5 août 1995 devant pas moins de 5500 spectateurs. (Catherine Thieron)

 

« Salammbô », Pierre Marodon (1925)

Dans le cinéma, rarement une musique survit à un film, elle est souvent liée intrinsèquement aux images pour laquelle elle a été composée.

Et pourtant « Salammbô » fut une des premières musiques à transcender le film, à faire parler d’elle encore aujourd’hui alors que le film lui est tombé dans les oubliettes du cinéma.

Ce film de 1925, réalisé par Pierre Marodon, est l’adaptation du roman éponyme de Gustave Flaubert. Cette fresque grandiloquente fut accueillie de façon glaciale par la presse de l’époque, la seule chose à sauver du film fut la musique composée par Florent Schmitt.

Ce compositeur classique (élève de Massenet et de Fauré) n’en était pas à ses débuts, il avait déjà à son effectif bon nombre de compositions classiques (dont son célèbre « Psaume 47 ») avant de composer son unique musique de film. « Salammbô » est une œuvre à la fois lyrique, épique et tragique, teintée d’orientalisme. Il tirera de cette fresque de deux heures, trois « Suites pour orchestre ».

Sa carrière prolifique fut stoppée dans les années 30 suite à ses prises de position en faveur du régime nazi. Il n’en reste pas moins un des compositeurs-phares français au même titre que Debussy. (Thierry Moutoy)

 

« Napoléon », Abel Gance (1927)

Arthur Honegger (1892-1955), Carl Davis (1936), Carmine Coppola (1910-1991)

Trois versions différentes, trois compositeurs – cinquante-trois années séparant la première projection de celle qui fit connaître enfin « Napoléon » au grand public : le destin de ce film ne dément pas sa démesure. À l’origine, Abel Gance désirait dédier à ce personnage une fresque en six parties. La première suffit à épuiser le budget, pourtant considérable, dont il disposait. Parallèlement, ses relations avec Honegger s’étaient aussi dégradées, le musicien ne supportant plus les atermoiements du réalisateur, lequel ne cessait de découper et de remonter son film, condamnant d’avance toute version définitive de la musique. L’absence d’Honegger à la première confirma le caractère provisoire de l’œuvre, et sa partition, exécutée par un tiers, fut mal reçue par le public. Dans les années 70, le film fut entièrement remonté tel que, dit-on, l’aurait voulu Abel Gance, cette fois accompagné d’une musique originale de Carl Davis, spécialiste en reconstitution de musique d’époque. De l’avis des spécialistes, il s’agit du meilleur accompagnement, restituant à la fois l’ambiance musicale du XIXe siècle et l’intensité du scénario. À cette occasion, Francis Ford Coppola, subjugué, décida de le distribuer aux États-Unis, mais il chargea néanmoins son père, Carmine, de réécrire une troisième version de la musique. (Catherine De Poortere)

 

« Metropolis », Fritz Lang (1927) Metropolis

Premier film de science-fiction allemand et film le plus coûteux de la jeune histoire du cinéma (nous sommes en 1927), « Metropolis » est une très grosse production qui restera dans les annales. Si l’on ne compte plus les bandes originales qui ont accompagné les images de Fritz Lang, nous n’en garderons ici que deux : la version de Giorgio Moroder en 1984 et celle de Jeff Mills en l’an 2000.

Le premier est producteur à succès pour la musique pop et le cinéma (« Flashdance », le remake de « La Féline », un Oscar pour « Midnight Express »), le second un pionnier de la techno de Detroit ; tous deux se sont offert le luxe de réadapter « Metropolis » : là où Moroder l’a colorisé et très légèrement rallongé, Mills l’a diminué de moitié, gardant néanmoins l’essence du film. Musicalement, ils ne sauraient être plus éloignés : la version très eighties de Giorgio Moroder fait la part belle aux mélodies pop chantées par des stars de l’époque (Freddie Mercury, Pat Benatar ou encore Bonnie Tyler), tandis que Jeff Mills s’efface derrière le propos et compose une musique électronique subtile, presque organique.

Ni l’une ni l’autre ne contentera les puristes, mais ces deux bandes originales ont le mérite d’exister et de l’être réellement… originales ! (Catherine Thieron)

 

« Le Mécano de la General », Buster Keaton (1927)

En 1926, Buster Keaton dispose d'un budget littéralement dantesque (pour l’époque) pour tourner « The General », film se passant à l’époque de la guerre de Sécession aux États-Unis. Il adapte une histoire vraie, celle d’une locomotive (The General) capturée par les Nordistes. Son mécanicien fera tout pour la sauver.

Le film a été restauré image par image en 2004 pour être présenté au festival de Cannes, mais se posa alors le problème de la musique d'accompagnement. En effet, les musiques d'origine, composées par différentes personnes, n’avaient pas été conservées. Celles-ci avaient néanmoins été arrangées en 1995 par Robert Israel pour accompagner les copies du film, respectant au plus près les images.

Pour la nouvelle version, le choix se porta sur Joe Hisaishi, connu pour ses partitions pour les films de Takeshi Kitano ou Hayao Miyazaki. Loin de ses mélodies intimistes, répétitives et épurées, il compose ici une musique assez symphonique à l’européenne. Il faut savoir qu'il est passionné de musique classique occidentale, ancienne et moderne. Il alterne musiques d'époque, touchant au vaudeville, mélodies plus militaires et longues envolées avec des thèmes reconnaissables, se répétant tout le long du film. Le côté très visuel des gags du film se prête bien à sa composition où il n'est finalement pas si loin de l'humour de certains films de Takeshi Kitano.

La bande originale est enregistrée par le Tokyo City Philharmonic Orchestra et se termine par une chanson de Georges Moustaki interprétée par Anna Mouglalis. (Anne-Sophie De Sutter)

Man with a Movie Camera

« Man with a Movie Camera » (L’Homme à la caméra), Dziga Vertov (1929)

« L'Homme à la caméra » du russe Dziga Vertov a fait couler beaucoup d’encre sur le papier à musique, inspirant toutes sortes de musiciens depuis son tournage, en 1929. Expérimental de part sa forme, c’est probablement le montage du film et sa rythmique particulière qui séduisent tant : ralentis, arrêts sur image, mouvements en arrière, etc.

Parmi les orchestrations les plus marquantes, on retiendra celle du Français Pierre Henry. Composée en 1993 à la demande du festival parisien CinéMémoire, sa bande originale pour « L’Homme à la caméra » traduit bien les images de Vertov : sa musique est à la fois fragile, rugueuse et répétitive, mais ne manque ni de rythme ni d’harmonie.

Neuf ans après Pierre Henry, ce sont les Anglais du bien-nommé Cinematic Orchestra qui s’attaquent au chef-d’œuvre de Dziga Vertov. Entre jazz et musique électronique, l’orchestre compose pour « L’Homme à la caméra » une musique tout à fait intemporelle, presque parfaite tellement elle fait corps avec les images. Sortie en DVD chez Ninja Tunes, leur version vaut largement le coup d’œil : en plus d’être une curiosité cinématographique, c’est un réel bonheur pour les oreilles. Ce serait dommage de s’en priver ! (Catherine Thieron)

 

« Dracula », Tod Browning (1931)

Depuis ce « Dracula » originel, tourné en 1931, les pâles (et moins pâles) copies se sont succédées sur le petit et le grand écran. Ce film n'était pas vraiment muet mais néanmoins très peu sonore: Bela Lugosi parlait à certains moments, et quelques mesure du Lac des Cygnes ponctuaient le tout. On comprend dès lors pourquoi cette première version de «Dracula» aura inspiré bien des musiciens.
En 1998, le compositeur Philip Glass s’associe à nouveau au Kronos Quartet, avec lequel il travaille depuis 1985, pour mettre en musique le « Dracula » de Tod Browning. 26 courts morceaux en découleront, lorgnant tant sur le minimalisme cher à Glass que sur le romantisme de rigueur à la fin du XIXe siècle, le compositeur ayant cherché à évoquer cette époque. Voilà pourquoi son choix s’est porté sur le seul quatuor à cordes, sans chichis ni fioritures, s’éloignant des clichés musicaux propres aux films d’horreur (ni tensions, ni effets de surprise), créant ainsi une musique intemporelle pour ce classique du cinéma. (Catherine Thieron)

 

« City Lights », Charlie Chaplin (1931)

Charlie Chaplin est un précurseur dans le cinéma, mais aussi dans le domaine de la musique de film. Il est un des premiers à porter à la fois la casquette de réalisateur et de compositeur.

C’est à partir de 1923 et de son film « L’Opinion publique » que Charlie Chaplin s’intéressera à l’accompagnement musical de ses films. Avec « La Ruée vers l’or », il mit la main à la pâte en composant lui-même deux morceaux (« Sing a song » et « With you Dear in Bombay » ) et en dirigeant aussi l’orchestre d’Aby Lyman.

Mais c’est avec « Les Lumières de la ville » que Charlot commença vraiment à être un compositeur. Avant d'entreprendre le film, Charlie Chaplin se trouva devant un dilemme : en effet, le cinéma sonore avait fait son apparition. Comment Chaplin allait-il s’en sortir, allait-il passer le cap et entrer de plain-pied dans le cinéma parlant ? Et bien non, « Les Lumières de la ville » resta un film sans paroles, mais avec des bruitages et une musique synchronisée.

Mais là où il en surprit plus d’un, c’est en composant lui-même toute la musique du film malgré le fait qu’il n’avait aucune connaissance du solfège. Lacune qu’il combla en faisant appel à des orchestrateurs et arrangeurs pour annoter ses thèmes musicaux.

Et pour la composition à proprement parler, il gardait toujours un enregistreur à portée de main pour pouvoir consigner ces idées de mélodies. « La Ruée vers l’or » reste une des dernières toutes grandes partitions du muet. (Thierry Moutoy)