Magazines

Sélection du mois d'avril 2008

Music of Central Asia

L’Asie Centrale est un point de rencontre entre cultures, entre le raffinement des cités et les grands espaces des steppes, pays des nomades. C’était aussi le point de tous les passages des caravanes qui  empruntaient la route de la soie. Mais comment définir cette région ? Géographiquement ? Historiquement ? Politiquement ? La chose n’est pas aisée et ses limites changent selon le point de vue que l’on prend. Il est possible de trouver une définition plus précise en prenant en compte les différents peuples de la région. Quoique organisés en états indépendants depuis une centaine d’années, Kazhakes, Kirghizes et Turkmènes ont conservé des traits de caractère nomade. Par contre, les Ouzbeks, Ouïgours et Tadjiks ont toujours eu une culture urbaine, habitant dans des cités comme Samarcande, Kachgar, Khiva… Cette différence entre les peuples d’Asie Centrale se révèle également dans leur musique: les premiers interprètent un art épique: des bardes racontent et chantent de longues épopées, alors que les seconds jouent une musique que l’on peut qualifier de « savante », « classique », proche des traditions modales du Moyen-Orient, de la Perse.

Ces pratiques musicales font l’objet de prises de son depuis bien des années. En 1909 déjà, Franz Hampe faisait des enregistrements de terrain pour le compte de la London Gramophone Company et parcourait 8000 kilomètres pour collecter des chants et danses dans une région que recouvrent aujourd’hui le Turkménistan, l’Ouzbékistan et d’autres républiques d’Asie Centrale et du Caucase (MV0189). Depuis une trentaine d’années, Jean During en France et Ted Levin aux États-Unis font des recherches et effectuent de nombreux enregistrements dans cette partie du monde.

En 2005, l'institution américaine Smithsonian Folkways a entamé une nouvelle collection d'enregistrements thématiques, comme elle l'avait déjà fait auparavant pour la très intéressante et très complète série Music of Indonesia en vingt volumes. Le label se consacre maintenant à la région de l'Asie Centrale, avec le soutien de la Aga Khan Music Initiative, pour faire connaître les artistes principaux de cet héritage musical riche et varié en éditant dix CD. Les enregistrements sont actuels et documentent les musiques telles qu'elles sont jouées aujourd'hui, elles montrent une tradition ranimée et transformée après la rupture causée par l'ère soviétique. Ils offrent un panorama de contrastes : les musiciens connaissent les traditions anciennes mais ont un sens de l'innovation, que ce soient les bardes et les nomades des steppes ou les artistes des traditions classiques des cités.

La collection nous promène ainsi des guimbardes, vièles et chants transmettant les rythmes de la vie nomade kirghize de Tengir-Too à l'art du rubâb afghan de Homayun Sakhi, empreint de sérénité, en passant par les interprètes féminines de la région qui jouent des musiques autrefois réservées aux hommes.

Les six coffrets déjà édités sont tous composés d'un CD musical et d'un DVD qui contient un documentaire de 24 minutes sur la région, les artistes et leur musique.

Anne-Sophie De Sutter

 

MUSIC OF CENTRAL ASIA VOL.6: SPIRITUAL MUSIC OF AZERBAIJAN - MV2496

Alim & Fargana QASIMOV

Où emprunter, détails...

Voici un double chant enflammé, brûlant d’une même spiritualité, celui du père Alim Qasimov et celui de sa fille Fargana Qasimova, dont la réputation, surtout celle du père, échappe aux frontières de l’Azerbaïdjan. Deux tonalités vocales en écho, autonomes, en parallèle ou unies telle une tresse rayonnante, clamant de toute leur âme les strophes de la poésie traditionnelle d’Azerbaïdjan. Tous deux chantent les yeux fermés, tournés vers leur ciel intérieur, trouvant ce feu sacré dans leur âme et la foi qui les relient à Dieu. Ils s’accompagnent chacun d’une sorte de large tambourin en peau de chèvre cerclé de résonances métalliques, le daf, qui scande fidèlement leur chant respectif. Flambant à leurs côtés il y a toujours le jeu alterné ou simultané du kamancha et du tar et souvent le souffle chaud de cet instrument à vent, le balaban sorte de hautbois et parfois celui de ce puissant tambour, le naghara.

Le kamancha est une sorte de vièle ronde qui sonne comme un violon sauvage, il est tenu verticalement, piqué dans la cuisse du musicien, le bras droit glissant horizontalement un archet sur les 4 cordes métalliques du long manche. Le tar est un instrument à 4  ou 5 cordes pincées (selon la région) de la famille des luths, il ressemble à une petite guitare par la double forme de sa caisse de résonance sur laquelle est tendue traditionnellement une peau de cœur de vache. Les sonorités de ces instruments sont très familières, sensuelles et attachantes.

Cet ensemble de voix soulevées par les instruments est très attractif, car il répand en nous, qui ne connaissons pas nécessairement les règles et les usages de ce genre musical classique, un sentiment spirituel fort où se mêlent humilité, grâce, sensualité, vitalité et religiosité. C’est une musique de l’âme et comme toute musique soul, elle est directement accessible, notre âme n’ayant besoin d’aucun dictionnaire pour vibrer.

Cependant, ayant assisté pour la première fois l’automne dernier à un concert de Fargana Qasimova dans le cadre du Festival Voix de Femmes, j’ai voulu en savoir un peu plus sur le pays et le genre mugham où s’illustrent nos deux chanteurs. L’Azerbaïdjan, aujourd’hui nation indépendante au sud de la chaîne montagneuse du Caucase (les plus hauts sommets aux frontières de l’Europe), fixé aux rivages de la Mer Caspienne à l’Est, coincé entre la Russie au Nord, l’Iran au Sud et la Turquie à l’Ouest, au-delà de l’Arménie son voisin direct, est une région d’Eurasie, la plus riche en pétrole, que tous les empires se sont disputée : la Perse, la Russie des tzars, l’empire ottoman et l’URSS. Avant 1920, l’Azerbaïdjan fut une très brève république islamique et démocratique indépendante, la première à octroyer le droit de vote aux femmes. L’indépendance actuelle date de 1991 après l’effondrement de l’URSS.

En Azerbaïdjan, la langue est l’azéri, de la famille des langues turques, elle est aussi très répandue en Iran. C’est une langue naturellement musicale car elle respecte la règle de l’harmonie vocalique, qui est une forme de modification phonétique des voyelles d’un groupe de mots afin qu’elles deviennent compatibles et sonnent plus harmonieusement. Le mugham, forme classique de la musique traditionnelle d’AzerbaIdjan, bénéficie de ce brassage des cultures : langue musicale turque, musique originaire de la cour persane et de spiritualité musulmane. C’est une musique religieuse qui trouve son équivalent dans les pays de langue arabe, ainsi qu’en Inde, en Iran et en Turquie.

Alim Qasimov a coutume de dire que les mugham ont été créés comme l’air, l’eau et le feu en même temps que l’humanité. Personne ne peut composer de nouveaux mugham, mais chaque musicien a la liberté par son chant de le changer et de formuler de nouvelles interprétations. Une caractéristique du genre est la place prépondérante laissée à l’improvisation. Les paroles reposent sur une poésie traditionnelle écrite, les ghazals, mais la musique, selon une suite de séquences définies, est librement improvisée sur le tar et le kamancha qui précisent le mode et le sentiment de chaque mugham. Il est clair que le chant au-delà des strophes poétiques se libère et transcende le texte en de formidables envolées de syllabes improvisées en provenance du cœur et de la gorge des interprètes. Chaque mugham respecte cependant un ensemble de codes musicaux qui en rendent l’interprétation extrêmement savante, je ne risquerai pas de m’y prendre les pieds: à cet égard le livret accompagnant le disque est riche de détails pour chaque plage.

Les ghazals chantés ici par Alim et Fargana Qasimov sont l’œuvre d’un poète originaire de la même région qu’eux. Shirvani (1835-1888) était un homme ouvert aux sciences et à toutes les cultures (arabe, perse, européenne, russe). Sa poésie exprime une vision humaniste et progressiste de l’islam.

Si la puissance et la qualité du chant d’Alim Qasimov n’estne sont plus à prouver, le talent de sa fille prend une nouvelle dimension à travers ce disque. Moins aventureuse que son père, sa voix module des timbres qui lui sont propres, parvenant à faire vibrer ses cordes de façon chatoyante, culminant en plusieurs moments de grande pureté. Les trajectoires mélodiques déployées par le père sont cependant sans égal. L’ampleur dramatique émotionnelle et la virtuosité de chacun culminent harmonieusement dans les 6ème et 7ème titres : « Mükhalif-Tarkib » et « Mansuriyya ». Les thèmes suivants sont des chants d’amour plus charnels, preuve que spiritualité et sens du sacré n’excluent pas le plaisir des sens. « You Are The Light Of My Eyes » génère plus d’un frissons.

Le DVD accompagnant l’album présente Alim et Fargana dans leur milieu familial et dans leur apprentissage respectif. Le père transmettant oralement son art aux générations suivantes, notamment à sa petite fille de 4 ans,4ans, Fatima, d’une manière aussi simple que chaleureuse. Fargana, pas encore la trentaine, exprime sa gratitude et l’ampleur de la responsabilité à développer cet héritage : « la femme est une création délicate, dans le mugham, on doit se comporter comme un guerrier…» nous confie-t-elle, «…Je ne sais pas pourquoi Dieu m’a choisie pour cet art, j’en ai la responsabilité…».

Pierre-Charles Offergeld.   

  

 

THE IMAGINED VILLAGE - MQ2465

IMAGINED VILLAGE (THE)

Où emprunter, détails...

C’est un charmant village posé au creux d’une riante vallée. Y vivent des gens de bonne humeur, agriculteurs, éleveurs et autres forestiers qui, du matin au soir, triment en chantant. L’alouette y est témoin qu’à l’aube, à l’heure où elle aime lancer son trille, le gai laboureur sort de sa demeure, rasé de près, et s’en va aux champs sifflant de fines mélodies entrecoupées de ses dialogues avec son cheval.

Ce « merry village », cette peinture rurale bucolique, les Anglais de la fin du XIXesiècle en ont fait leur rêve, leur vision idéalisée de la campagne d’Albion. Si les villes s’industrialisaient, si le tribut à payer au charbon et à la mécanisation était de plus en plus lourd, il restait l’Éden absolu, celui des bocages et des haies qui s’étalent du Sussex au Northumberland et entre lesquels évoluent ceux et celles qui nourrissent le monde agité. Ceux et celles qui ont le métier le plus noble sur cette terre avec laquelle ils vivent en symbiose; ceux et celles dont chants et danses sont le reflet exact et ô combien joyeux de cette vie harmonieuse.

Ces chants, ces danses, les intellectuels citadins sont allé les collecter dans le feu du romantisme. Ils les ont ramenés au coin du feu, ont jeté scories et autres vulgarités, ont harmonisé les musiques, réécrit les paroles si nécessaire et arrondi les pas et les déhanchements des danses.

Le romantisme, ce premier grand mouvement de revival, a dressé de la campagne anglaise un tableau imaginé, comme ces hameaux en carton-pâte des décors de Walt Disney. Et le laboureur crotté, jurant les pieds englués dans la boue, crachant sa rage au ciel interminablement maussade, frappant son cheval récalcitrant, ce laboureur remodelé pour la cause est devenu l’emblème vivant de cette vie de rêve. Le voilà propre, souriant, chantant, heureux. C’est qu’il sait qu’il a la chance d’avoir un métier magnifique le bougre! Et sa chanson nous le rappelle jour après jour. Et sa danse est conseillée à ces messieurs dames de la bourgeoisie, c’est bon pour leur santé. En 1924, en Angleterre, un rapport sur les loisirs, Report on leisure by the Christian Politics, Economics and Citizenship movement fondé par l’Archevêque William Temple, ira plus loin encore puisqu’il recommande la danse traditionnelle comme passe-temps idéal pour les classes laborieuses. On est en train de fabriquer, petit à petit, un folklore de middle class, une sorte de colonisation de la culture du peuple.

Georgine Boyes en fait une analyse pertinente dans son livre « The imagined village. Culture, ideology and the English folk revival ». On se rend compte à la lecture de ce livre que ceux qui se tournent vers les campagnes à la recherche d’une identité idéale ont tendance à étudier le «lore» mais pas le « folk ». On observe ce que sont les pratiques mais pas la population : ce que font les gens d’une communauté villageoise, mais pas pourquoi ils le font ni comment ils le font et comment ils ont commencé à faire ou à dire ce qui est aujourd’hui leur folklore (le mot folklore est utilisé ici sans connotation péjorative puisque nous sommes dans la culture anglo-saxonne où il a gardé son sens premier : us et coutumes du peuple).

La Folk-Song Society du début du XXesiècle avait des discours assez douteux, considérant que la chanson populaire n’a pas de vulgarité, elle n’a rien de commun, elle est propre, elle est comme la race, elle en a les qualités; elle est une expression raciale fondamentale ! « All the things that make the folk-music of the race also betoken the qualities of the race » disait Sir Hubert Parry dans son discours d’inauguration de cette vénérable société !

De sorte que la moindre vulgarité ou grossièreté était gommée des collectages effectués. On ne gardait et on ne publiait que ce qui donnait une image polie de la vie rurale. Au point de développer le côté agaçant du bon garçon de ferme ou de la bonne mère de famille qui chantent en travaillant, toujours joyeux et heureux dans leur « merry village ».

Pourtant, à cette époque, de grands collectages, essentiels, engrangeaient une matière qui allait alimenter les recherches de plusieurs générations. Cecil Sharp collectait des centaines de chants. Certes, il écrivait des accompagnements pour le piano alors que la plupart de ces ballades et chants fonctionnels étaient traditionnellement chantés a cappella. Mais il n’en reste pas moins que ces chants ont trouvé là un accès à la postérité.

Et c’est de cette matière, de ce brassage, de cette réflexion complexe, qu’est parti l’un des derniers disques du label emblématique Real World qui, du coup, en profite pour renouer avec qualité et engagement. Ce disque s’intitule d’ailleurs « The imagined village » et nous emmène au-delà des habitudes vers une relecture actuelle de ces airs et chansons venus d’un patrimoine culturel commun. Le travail est d’autant plus étonnant qu’il passe à travers les clichés pour mieux les combattre : clichés de la chanson folk de Grande-Bretagne, mais aussi clichés des musiques urbaines faisant déjà partie du décor des recettes d’une certaine variété. Le projet rassemble le patriarche Martin Carthy (plus de 40 ans de bons et loyaux services à la chanson traditionnelle), sa fille Eliza, l’extraordinaire Chris Wood (professeur d’université en matière de chanson traditionnelle), Billy Bragg (chef de file d’une chanson engagée sans concession), Sheila Chandra et Trans-Global Underground (incarnations des expressions de certains ghettos urbains et de leur multiculturalité), Paul Weller (celui qui a donné à la pop anglaise une couleur politique à l’époque où une certaine Thatcher croyait détenir la palette de toutes les couleurs) et d’autres jeunes loups de la folk anglaise. Un tel rassemblement pouvait simplement ressembler à une superproduction ciblée, mais le charisme de ces musiciens, le sérieux avec lequel ils ont trié et choisi le répertoire et le réel sens qu’ils ont insufflé à l’ensemble sont autant de qualités qui font de ce disque une sorte d’ovni, à la fois nouveauté et pourtant synthèse évidente d’un siècle de musique folk revisitée par diverses générations.

Une réussite et une envie de retourner voir ce que d’autres firent de cette matière… à commencer, certainement, par l’incroyable série «Voice of the people», vingt disques publiés par le label Topic pour faire le tour des traditions des îles anglo-saxonnes.

À écouter :
The imagined village (Real World)

À lire :
The imagined village par Georgina Boyes (Manchester University Press, 1993)

Étienne Bours

 

MELODII TUVI. THROAT SONGS AND FOLK TUNES FROM TUVA - MU4097

-

Pochette MU4097.

Où emprunter, détails...

« Khoomei » est à Tuva le terme le plus souvent utilisé comme nom générique pour le jeu de gorge, ou chant diphonique. Dans ce style, commun à plusieurs régions de Mongolie et de Tuva, les chanteurs produisent simultanément une note basse soutenue, en bourdon, et des notes flûtées dans le registre aigu, produisant ainsi des harmoniques du plus bel effet. D’autres styles de jeu de gorge, le sygyt et le kargyraa, également exposés sur ce disque, placent des emphases différentes sur ces harmoniques ou se concentrent dans le registre des notes graves, provoquant une sorte de croassement assez impressionnant. Traditionnellement, ces formes de chants n’étaient pas destinées à être exécutées en public, mais étaient chantées par les bergers lorsqu’ils gardaient leurs troupeaux. Ces chants étaient alors interprétés comme divertissement mais avaient aussi, et surtout, pour fonction de calmer les animaux et d’apaiser les esprits. Né en 1932, Oorjak Hunashtaar-Ool était un des chanteurs les plus connus de sa génération. Il a vécu une importante période de changements dans la vie des habitants de Tuva. Né dans une famille de bergers nomades, aux traditions chamaniques bien ancrées, il a assisté aux luttes d’indépendance, à l’annexion par l’URSS, à la collectivisation. C’est paradoxalement par l’administration soviétique qu’il sera découvert et soutenu comme artiste, passant de ses premières armes dans les bals et les animations de sovkhoze, à des voyages à travers toute l’Union Soviétique, dans le circuit des concerts de musique folklorique organisé par l’Union des Compositeurs, puis dans le reste du monde, envoyé comme témoin de la richesse et de la diversité du patrimoine musical soviétique. Le présent enregistrement, datant de 1969, profitait alors de la vague d’intérêt pour la musique traditionnelle de Tuva qui débuta dans les années soixante et propose une série de chants traditionnels, ainsi qu’une variation moderne sur le chant tuva. Si, entre-temps, les enregistrements se sont succédés et nous ont rendu le chant diphonique plus familier, ils n’ont plus l’aspect pionnier de ce disque, un des premiers à fixer sur vinyle une forme musicale à peine sortie de l’isolement des montagnes et des steppes. La prise de son, sans fioritures ni enjolivements, nous restitue magnifiquement l’aspect brut et sauvage de ces chansons.

Benoit Deuxant

 

Laurent Jeanneau : musique des minorités ethniques du Sud-Est

Depuis dix ans, Laurent Jeanneau parcourt le monde et documente ses rencontres avec des cultures en danger. Ces cultures, appartenant aux minorités ethniques de par le monde, sont lentement en train de disparaître. Il existe plusieurs raisons à cela, différentes d’un cas à l’autre, d’une ethnie à l’autre, d’une région à l’autre. Certaines cultures minoritaires sont ainsi en voie de disparition par suite de la concurrence de la culture majoritaire. Le mois dernier, une langue inuit d’Alaska, le Eyak, vient de disparaître avec la dernière personne qui la parlait encore. Il existe également, dans le cas précis de la musique, une forme de globalisation laissant peu de place aux particularismes locaux. D’autres cultures encore ont vu leurs traditions diluées, interdites ou franchement éradiquées par le gouvernement central, c’est le cas au Cambodge notamment, où le régime Khmer Rouge a tenté d’éliminer toute trace du passé du pays et de ses pratiques traditionnelles. D’autres encore ont disparu à la suite des différentes guerres et guerres civiles qui ont secoué des régions comme l’Afrique ou le Sud-Est Asiatique pendant des dizaines d’années.

Quelquefois, en effet, le danger n’est pas seulement la perte d’une culture traditionnelle, ou d’une dilution de celle-ci dans la masse et la culture majoritaire (de la région), mais une réelle menace de disparition. C’est le cas des Hmongs, sous-groupe des Miaos originaires de Chine, pris au piège de la « Guerre Secrète » menée au Laos par les États-Unis jusqu’en 1975, et depuis menacés de génocide dans la région, et forcés de se réfugier en Thaïlande ou en Amérique. C’est également le cas des Karen du Myanmar, partagés en factions rivales engagées dans une sanglante lutte fratricide, et menacés d’extermination par la Junte militaire au pouvoir. Beaucoup de minorités ont également à lutter contre la spéculation qui vise leurs territoires, et se voient quelquefois déplacées, exilées par leur gouvernement ou par des promoteurs privés, désireux de transformer leur terre en site touristique, en zone industrielle, voire en parc naturel.

Les minorités ethniques et leur forte identité culturelle posent des problèmes insolubles aux gouvernements centralisés, peu friands de diversité. En Chine, le nombre de 400 minorités a été d’autorité réduit à 55 ethnies reconnues, en plus des Han, l’ethnie la plus répandue (95% de la population). Mais, même lorsque leur existence est reconnue et officiellement protégée, la culture des minorités ethniques n’est pas pour autant sauvée. Le boom du tourisme interne chinois - et la fierté renouvelée du pays dans son passé et sa culture - a débordé jusqu’à une reconnaissance d’un certain nombre de minorités ethniques, au moins en tant que destination touristique. Fort souvent, dans ce cas, les cultures minoritaires subissent une standardisation vers le folklore, vers le pittoresque. Il est par exemple plus facile de trouver de la documentation sur les danses et les costumes des minorités que sur leur musique et leur culture. La seule défense contre l’oubli étant le spectaculaire, le « joli », à proposer aux touristes en même temps qu’un artisanat bâtard mais coloré, les minorités se «donnent en spectacle» en échange d’une forme de reconnaissance, et de rémunération.

Bien souvent encore, la vision dévalorisante des cultures «traditionnelles» minoritaires par le reste de la population, pousse les jeunes de ces minorités à se détacher de plus en plus des coutumes de leurs parents (et de leurs ancêtres avant eux) pour adopter la culture mainstream et abandonner peu à peu les particularismes culturels, musicaux et dialectaux de leur ethnie. Dans bien des cas, le statut inférieur de leur culture les pousse à s’intégrer «de force» dans la culture de la majorité, afin de n’être plus vu comme ce qu’on appelle en Afrique des « broussards », des arriérés à peine sortis de la jungle. L’évolution, pour eux, passe par un rejet, ou en tout cas par un abandon progressif de leurs coutumes, de leurs croyances et de leur musique. Cela peut mener quelquefois à une réelle intégration dans la société, lorsque l’ethnie minoritaire parvient à se fondre sans heurts dans le creuset de la société globale. C’est plus souvent une perte dans le cas de populations isolées, déplacées ou maintenues à l’écart du corps social principal. Leur dilution vers l’acculturation n’est alors accompagnée d’aucun gain sensible de statut ou de niveau de vie.

Sans se revendiquer d’un message humanitaire ou d’une volonté de «sauvetage culturel», le travail de Laurent Jeanneau documente la musique de quelques-unes de ces minorités. Il se défend néanmoins de réaliser ces enregistrements dans un but ethnographique et maintient que son intérêt principal est musical, il enregistre ce qu’il aime entendre. Après avoir longtemps sillonné l’Afrique et l’Inde, il propose ici une série de 25 CD enregistrés en Chine et dans le Sud-Est Asiatique (Vietnam, Laos, Cambodge…), auprès de différentes ethnies. Les enregistrements varient selon le temps passé dans la région, selon le type de séjour au sein de la population, selon le degré d’intimité qu’il a réussi à obtenir auprès d’elle, selon la facilité ou non de trouver des musiciens traditionnels… Chaque disque représente une région et la ou les ethnies qui l’habite(nt). Jeanneau y enregistre des styles vocaux uniques comme le boazoo des Daos du Nord-Viêt-Nam, le hunga des Hmongs noirs ou les polyphonies vocales des Dongs de Chine. Il y découvre des instruments comme le pien zat ou le gupiaoqin des Miaos. Il y parcourt un Sud Laos trop peu enregistré malgré une remarquable diversité ethnique, s’attardant dans les provinces de Champasak et d’Attapeu, passant de la musique de cour Lao d’inspiration khmère de la première aux gongs des cérémonies animistes de la seconde. Ces cérémonies sont un fil conducteur particulièrement intéressant pour explorer la musique des minorités ethniques. Dans bien des cas en effet, ces cérémonies sont la raison principale de la survivance de ces musiques, jouées exclusivement pour des occasions religieuses.

S’il s’intéresse aux particularismes locaux, Jeanneau n’en trace pas moins des similitudes, retrouvant des lignées stylistiques, des filiations, des transmissions. Qu’il l’ait fait par goût, cherchant, comme il le dit, à trouver la musique qu’il aime entendre, ou que ce soit par un choix plus scientifique de retracer le chemin qu’a pu faire une tradition musicale à travers une région comme le Sud-Est de l’Asie, il n’en montre pas moins les correspondances qu’on peut établir d’une région à l’autre, entre des styles vocaux, ou des familles d’instruments. On suit ainsi le trajet du Khène, orgue à bouche appelé khaen au Laos, kheng au Vietnam, mais aussi mbuat ou ploy au Viêt-Nam et au Cambodge. C’est ce même instrument de bois et de bambou qui passera en chine sous le nom de sheng, dans sa version métallique, puis sera à la base des harmoniums et orgues d’Europe. On constate aussi l’usage répandu et diversifié des gongs, leur utilisation comme instrument soliste ou sous la forme d’ensembles, similaires au gamelan. Une grande partie de la musique de la région tourne ainsi autour d’une trilogie bambou/gongs/voix dans une multitude de versions et de permutations. Il est ainsi possible de retracer les migrations et les contacts entre ethnies à travers la pénétration de certains instruments, comme le khène qui s’est répandu du Laos vers le sud, ou les ensembles de gongs qui sont, eux, remontés du Vietnam vers le Nord. Les styles vocaux, eux, s’ils ont quelquefois des bases communes, sont liés aux dialectes de populations et influencés par leur prononciation. Les langues à tons, par exemple, produisent des formes vocales plus complexes que les autres.

Comme ce fut le cas en Europe, lorsqu’il s’est agi de redécouvrir les formes traditionnelles de culture et de musique, il a souvent fallu enregistrer les plus vieux, qui seuls maintiennent en vie les traditions, pour un temps encore. Dans certains cas, ces enregistrements seront les dernières traces audibles de ces minorités. Dans d’autres, hélas plus rares, l’espoir est permis d’une renaissance, lorsque les jeunes générations acceptent de poursuivre les traditions et de les préserver en vie. La reconnaissance, ou simplement l’intérêt accordé à ces cultures peut leur rendre une certaine dignité et encourager cette régénération.

Parallèlement à cette série, Laurent Jeanneau a également réalisé un CD intitulé « Soundscape China », création expérimentale basée sur ses prises de son en Chine.

Benoit Deuxant

 

JOHN BARLEYCORN REBORN: DARK BRITANNICA - MQ0050

-

Pochette MQ0050.

Où emprunter, détails...

Le côté obscur de la folk
dark britannica

Pour l’ancienne gothique que je suis, j’avoue que l’idée de chroniquer un double album de dark folk britannique me faisait un peu l’effet d’une douche froide : je me voyais déjà replongée corps et âme dans un univers peuplé de musiciens qui s’imaginent faire de la musique médiévale avec des instruments qui n’existaient pas à l’époque.

Et puis non : la surprise est plutôt bonne dans l’ensemble. Les 33 groupes et artistes sélectionnés ici offrent à l’auditeur un travail d’orfèvrerie à base de voix limpides ou rocailleuses, guitares acoustiques et autres petits bruits glanés de-ci de-là.

Née d’une collaboration entre le label Cold Spring et la plate-forme de téléchargement Woven Wheat Whispers, cette compilation doit son nom à la chanson John Barleycorn, l’un des plus anciens chants traditionnels du répertoire anglais, et explore le vaste de monde de la dark folk britannique qui s’est largement développé au cours de ces dix dernières années, même si sa genèse est bien antérieure aux années 90. On pourra citer pêle-mêle des groupes comme Death in June, Current 93 et Sol Invictus qui firent leur apparition au début des années 80, marquant durablement les scènes folk alternative et gothique européennes.

Aujourd’hui, on ne compte plus le nombre de représentants du genre, du meilleur au pire, mais ce John Barleycorn Reborn fait la part belle à la première catégorie : les « vétérans » Sol Invictus et Martyn Bates partagent la vedette avec des artistes moins connus tels que Peter Ulrich, ancien batteur et percussionniste de Dead can Dance, ainsi qu’avec plusieurs nouveaux venus.

Le double album est accompagné d’un livret assez complet sur ce genre musical méconnu et est, de part sa forme et son fond, une porte d’entrée idéale pour toute personne souhaitant découvrir la dark folk britannique.

(pour aller plus loin, sachez que cette compilation comprend un troisième volet disponible uniquement en téléchargement via le site www.wovenwheatwhispers.co.uk)

Catherine Thieron

 

BLACK MIRROR. REFLECTIONS IN GLOBAL MUSICS - MA0206

-

Pochette MA0206.

Où emprunter, détails...

blackmirror

Il faudra souvent encore et encore raconter, à la manière d’un mythe fondateur, l’arrivée dans la petite vie tranquille de l’humanité, de l’enregistrement, du premier disque, du premier phonographe, et du basculement radical qui s’ensuivit. C’est ce que fit en partie Walter Benjamin, avec son texte «L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité mécanique». Il s’y concentrait sur le passage de l’œuvre d’art unique à la possibilité de multiplier les exemplaires de cette œuvre. Il abordait également le passage de la confrontation immédiate avec l’œuvre à la consommation différée qu’en permettaient la multiplication et la diffusion. Il en concluait à une perte pour l’œuvre, dépouillée de son aura par le vol de son unicité. Il faudra pourtant aussi raconter la fascination quasi mystique que possède le son sortant d’un disque, dés-incarné, sorti de tout contexte (‘déterritorialisé’ s’il faut sortir de grands mots). Il faudra alors aussi raconter la naissance d’une nouvelle race d’hommes ( et de femmes, plus rares): les passionnés de disques. Il n’existe bizarrement pas vraiment de termes qui rendent compte avec exactitude du phénomène, non simple envie de posséder, comme un vulgaire collectionneur de bagues de cigare, mais envie de connaître et de jouir de ces moments surnaturels, révélations quasi mystiques, où le son jusque-là enfoui dans les sillons d’un disque noir, se répand dans la pièce et transforme un modeste salon en salle d’opéra, en club de jazz ou en sommet montagneux enneigé…

Avec la facilité actuelle de réédition en CD à peu de frais, sortent de l’oubli des quantités inimaginables de disques obscurs, perles réservées jusqu’ici aux collectionneurs, aux amateurs éclairés, et surtout, aux quelques chanceux que le hasard le plus complet avait fait entrer en possession de pièces aujourd’hui rares. Un de ces collectionneurs, aidé en cela par son métier de disquaire de seconde main, est Ian Nagoski. Nagoski, également musicien de son état, a pendant des années constitué une collection de 78 tours, exhumés des caves et des greniers de sa région, autour de Baltimore. Bien sûr, ce qu’il trouve dans ses expéditions ne se révèle pas toujours être des trésors . Toute personne ayant déjà visité une brocante ou un marché aux puces sait combien ce genre de vente est révélateur du quartier, de la ville dans laquelle elle se déroule. On obtient ainsi un baromètre de la richesse ou de la pauvreté de la région dans le type d’objets revendus, l’époque à laquelle ils ont été achetés, leur prix de vente, etc. Les disques trouvés de cette manière sont également révélateurs. Ils montrent le degré d’éducation de leurs anciens propriétaires, leur degré d’ouverture, leur culture… On pourrait ainsi croire que les collections américaines des années vingt ou trente étaient remplies de disques aujourd’hui rares de blues ou de folk des Appalaches. Et on serait étonné et déçu de constater qu’il n’en est rien et que la majeure partie des 78 tours produits et achetés à l’époque était constituée de lourdes chansons patriotiques et de danses de salon.

Nagoski a néanmoins trouvé de nombreuses exceptions et constitué un fonds de disques produits entre 1918 et 1955 et représentant la musique de pays exotiques tels que l’Inde, la Birmanie, la Thaïlande, la Grèce et le Japon. À une époque où n’existaient ni la world music ni la musique du monde, ni la musique ethnique, ces enregistrements n’étaient ni des travaux scientifiques, ni des disques commerciaux. Témoignages instantanés d’une rencontre fortuite entre l’Occident et d’autres cultures, ces disques n’ont pas l’emballage exotique des productions des années cinquante et soixante, ni les notes détaillées des enregistrements dits «sérieux». Une grande partie des 78 tours déterrés par Nagoski est ce qu’on appelait dans les années vingt des ethnic recordings, c’est-à-dire des disques produits pour répondre à la demande des nouveaux américains, des nouveaux immigrants. Ces immigrants déracinés, coupés de leurs coutumes et de leurs valeurs, constituaient un marché important pour l’industrie du disque naissante, et de nombreux enregistrements furent alors publiés afin de leur permettre de retrouver un peu de leur culture, d’entendre parler et chanter leur langue, qu’ils avaient abandonnée pour l’anglais. Un répertoire très important de musique traditionnelle européenne, de musique rurale notamment, fut ainsi préservé par l’enregistrement. Des musiques et des chants qui n’avaient jamais été enregistrés en Europe furent ainsi importés, enregistrés et préservés par les nouveaux arrivants. La plupart des firmes de disques, des majors comme Columbia, possédaient son département «ethnique», et des labels indépendants se spécialisaient dans l’une ou l’autre tradition, comme Puritan Records, pour les chansons en langue allemande, ou Helvetia Records, pour les musiques suisses. Toutefois, un mystère quasi complet pèse sur certains des trésors de Ian Nagoski. Les étiquettes, très succinctes, n’aident pas beaucoup à situer les disques. Une date, un titre, le tout souvent dans une langue, voire une écriture, étrangère. Et vu l’âge de ces enregistrements, le réflexe Google ne pouvait pas être très payant pour redonner à ces disques un contexte. Dans certains cas, quelques-une des populations illustrées par ces disques n’existent simplement plus, emportées par les nettoyages ethniques qui ont accompagné les dernières guerres mondiales. Dans la mesure du possible, Nagoski a pourtant tenté de retrouver l’histoire de ces musiques et de ces gens, pourchassant la piste la plus difficile: trouver quelqu’un qui puisse comprendre et connaître les musiques qu’il a collectées.

Après la question de la collecte est venue celle, tout aussi complexe, d’une méthodologie permettant de compiler un CD. Après plusieurs approches, plus ou moins scientifiques, impliquant une série de graphiques et de calculs mesurant «l’expérience humaine» des enregistrements, Nagoski est parvenu à mettre au point une méthode radicale pour sélectionner et ordonner ce qui allait figurer sur sa compilation: choisir ses morceaux préférés. Il a été confirmé dans cette décision par l’exemple de ses compilations favorites: Really! The Country Blues de Pete Whelan, l’Anthology of American Folk Music d’Harry Smith, et la série Secret Museum of Mankind de Pat Conte. Ces trois compilations de référence ont en commun de mélanger un choix extrêmement personnel à un désordre apparent. Comme dans «Black Mirror», le choix des enchaînements y est dicté par le goût du compilateur, et par des raisons musicales, faisant fi des logiques temporelles ou géographiques. Un air folklorique suédois suivant une prière bouddhiste laotienne, suivant un vieux fado du Portugal, etc. Le tout sans considérations chronologiques. Mais, comme sur les anthologies dont il s’inspire, cet album n’en parvient pas moins à brosser un portrait musical, à la fois émouvant et troublant, de la production du début du vingtième siècle en 78 tours «exotiques». Certains enregistrements intriguent, on se demande comment et souvent pourquoi ces musiques et ces chants sont parvenus jusqu’à nous. On s’interroge sur les motivations des gens qui les ont enregistrés, des gens qui les ont publiés et du public qui s’y est intéressé à la sortie du disque. Toutes ces questions enveloppent le disque d’une aura de mystère, d’un air de grenier aux trésors, ou de cabinet de curiosités que ne désavoue pas la qualité des musiques sélectionnées. L’ensemble est une compilation comme on en ferait pour des amis, témoignant de l’estime qu’on porte à leur ouverture d’esprit et leur bon goût.

Benoit Deuxant

À découvrir également:

Victrolafavorites: 2 CD et un livre rempli de reproductions de vieilles pochettes de 78 tours

The Berlin Phonogram-Archiv: coffret de 4 CD de repiquage de cylindres, de 78 tours, de bandes magnétiques, allant de 1893 à 2000.

The Secret Museum Of Mankind: 8 volumes compilés par Pat Conte.

Anthology of American Folk Music: coffret mythique édité par Harry Smith

Pour les amateurs d’archéologie sonore, on trouve sur le net une adresse passionnante:
le Cylinder preservation and digitization project, qui est un complément assez étonnant des anthologies évoquées ci-dessus.

 

Pour approfondir le sujet, lisez l'article de Philippe Delvosalle sur deux documentaires : "Alan Lomax, the Songhunter" et "Desperate Man Blues".