Prise en charge : Pierre Hemptinne
En septembre 2005, j'étais invité à intervenir par Monsieur
Marc Mawet dans son atelier d'architecture consacré au thème de
la « densité, gestion de la promiscuité ».
L'intention est d'ouvrir la réflexion des étudiants en élargissant
l'approche thématique à d'autres disciplines que l'architecture.
1. Présentation de la thématique par Marc Mawet.
Elle est aujourd'hui inséparable de la notion de la « ville
d'hier » et on l'associe très souvent à la ville traditionnelle,
qualifiée de « ville dense » par opposition aux
formes nouvelles de conditions urbaines reprises sous des intitulés divers
comme « ville émergente » ou « ville
diffuse » et que l'on pourrait illustrer sommairement par le modèle
du lotissement.
En jouant dans cette dialectique, on oblitère sans doute d'autres formes
de densité comme les barres ou les tours des grands ensembles mais là
n'est pas le débat d'aujourd'hui.
La densité s'exprime autant par sa réalité physique que
par la socialité et l'usage qu'elle induit. Ainsi, elle est souvent synonyme
de compacité, de concentration, de limites claires, de continuité
mais aussi de proximité, de mixité, de quartier, d'anonymat.
Les époques et les angles d'approches, les points de vue, l'appréhendent
diversement.
Du côté de ses défenseurs, la ville dense, la ville historique
est présentée par certains comme la garante des valeurs collectives,
comme seule capable d'assurer les réelles conditions d'une communauté,
elle est productrice « d'intelligence et de culture ».
Elle serait emblématique de la ville durable parce que faible consommatrice
de territoire, emblématique aussi de la lutte contre le capitalisme et
la fuite des responsabilités étatiques. Les plaidoyers pour la
reconstruction de la ville 19 ème sont là pour en témoigner
tout comme ceux de l'écologie contemporaine.
Du côté détracteurs, elle serait génératrice
d'insalubrité et de formes nombreuses de délinquances et ruptures
sociales, elle serait même criminogène si l'on s'en réfère
à des discours qui ne sont pas tous sécuritaires. Les velléités
individuelles l'identifient souvent comme une restriction des libertés.
Elle a donné lieu à des opérations de type hygiénistes
(Paris au 19 ème siècle mais aussi Barcelone actuellement) et
à des politiques publiques d'aides à l'acquisition à la
petite propriété terrienne afin de pousser les populations à
migrer hors des villes.
Si l'on devait s'en référer à la majorité, comme
en témoignait le sociologue Yves Challas lors de son intervention au
colloque bruxellois sur la densité, « les gens ne veulent
pas de la densité ». Selon lui, 50% des Français habitent
dans une maison individuelle et dans les 50% restant, 2/3 des personnes interrogées
expriment leur désir de vivre en maison individuelle.
Nous estimons qu'une lecture aussi manichéenne de la situation mène
à l'impasse et avons donc décidé de ne pas prendre à
priori position et de ne pas vous y obliger sans faire l'expérience par
le projet des dimensions multiples de cette réalité.
La situation dans laquelle nous vous demandons de travailler, à savoir
densité et complexité d'un parcellaire pavillonnaire exigu, est
une sorte de transition, de forme intermédiaire entre les conditions
de mitoyenneté et de lotissement telles qu'elles appartiennent à
votre culture et à vos habitudes spatiales et formelles. Celle-ci est
inspirée sans en être la transposition littérale, de la
réalité urbaine de la ville de Tokyo.
Nous la voyons et vous demandons de l'appréhender comme la possibilité
de partir d'un a priori positif de la densité telle que l'on peut en
parler au sujet d'un livre ou d'un bon film ou encore d'une relation amoureuse.
Elle devrait nous permettre en tous les cas de prendre certaines distances par
rapport aux habitudes qui nous font penser à la ville en tant que modèle
conceptuel contraignant et de réfléchir chaque geste à
l'échelle des contextes intrinsèques et limitrophes.
L'exiguïté, exigée par la rareté du sol, devra nous
obliger à une extrême rigueur quant aux prises de position d'affectation
et de gestion de la parcelle : pas de gaspillage possible lorsque le M2
est précieux.
La promiscuité investira en profondeur le statut et la nature des espaces
de médiation et des éléments d'architecture en vue de qualifier
le plus clairement et spécifiquement possible les relations entre les
espaces.
L'architecture et l'urbanisme fabriquent des mondes dans lesquels évoluent
des existences.
Aussi, l'objet de l'exercice est bien avant tout de prendre attitude au sujet
de l'appropriation de la parcelle et de qualifier la transformation de ce morceau
de territoire, la fabrication de ce
nouveau monde avant que de réaliser le programme architectural qui s'y
rapporte. »
La Médiathèque a une approche spécifique des musiques, que peut-elle apporter de spécifique dans les travaux théoriques de l'atelier d'architecture de La Cambre ? Il m'a semblé que proposer une approche de la musique dans une analyse d'un ensemble de signes culturels permettait de faire ressortir comment une société gère les problématiques de promiscuité d'abord au niveau du mental, en sachant très bien ce qu'elle fait. Cette manière d'aborder la thématique, je l'espère, permet aussi de développer une autre conscience, une meilleure compréhension de tous les aspects du problème à gérer en tant qu'architecte. De mieux sentir tout ce qui rentre en ligne de compte dans cette « appropriation de la parcelle et la fabrication de ce nouveau monde » dont parle Marc Mawet.
Ce qui revient à dire qu'une intervention d'architecte dans une perspective de gestion de promiscuité sociale est déterminée par un ensemble de signes culturels par rapport auxquels cette intervention se positionne : « pour » ou « contre »…
Je propose ci-après les notes et réflexions qui ont alimenté mon intervention…
2. Notes de travail, repérages:
Introduction :
- Les musiques ne vont pas révéler une gestion déterminée
de la promiscuité, de la densité… Hormis quelques compositions
ou paroles de chansons qui en feraient une thématique explicite. On peut
suivre aussi l'évolution des musiques de danses : organisant les
rencontres, une convivialité sociale ponctuelle, elles évoluent
en suivant les changements d'environnement technologiques, urbains, les valeurs
sociales dominantes, etc. Elles sont symptomatiques des convivialités
voulues par les modes de vie.
Je propose plutôt une introduction globale, plus en accord avec l'esprit
« atelier » : comment les musiques s'inscrivent dans
un ensemble de signes, culturels, politiques, sociaux, économiques qui
se présentent comme une gestion globale de la promiscuité par
la société. - Ces ensembles de signes s'organisent autour d'un
modèle de vivre qui cherche à s'imposer, et donc à façonner
des mentalités, à rendre possible les organisations mentales favorables
à ces modèles de société…Les musiques participent,
collaborent ou non aux agencements sociaux qui tendent de solutionner les problématiques
de densité et de promiscuité.
- Nos sociétés sont de plus en plus bruyantes, les musiques doivent
de plus en plus se positionner avec cet environnement sonore qui modifie les
manières d'entendre, d'écouter, de
percevoir son lieu de vie et les contacts avec les autres…Plus l'extérieur
est bruyant, plus les frontières entre « musique »
et « bruit » deviennent poreuses. L'oreille évolue.
Et la manière dont l'oreille appréhende les espaces de vie.
C'est une manière vaste et complexe qui recoupe plusieurs champs d'investigations :
esthétique, philosophie, sociologie, technologie, neurobiologie…
Je propose ici des outils à tester. Ces outils : quelques réflexions
sous forme d'hypothèses de travail, quelques extraits de livre, quelques
échantillons sonores…Cela devrait juste permettre de mieux cerner
la thématique. Il est difficile d'éviter les lieux communs, clichés
et autres raccourcis.
Se donner un référent culturel sonore/grille de lecture
Un premier repérage sonore pour situer les différents
éléments qui constituent la thématique. Nous allons partir
d'un exemple socio-musical, disons ancien : une période où
les relations entre la vie du groupe social, son organisation et sa culture,
dont la musique, sont en étroite corrélation. Entretiennent des
relations soudées, évidentes. Coïncident.
C'est un exemple extérieur à notre civilisation, qui ne s'inscrit donc pas dans notre histoire esthétique.
" Heart
of the Forest" - The music of the Baka Forest People of Southeast Cameroun
(Hannibal compact, HNCD1378)
MK5442
Plages : 1, 4, 10 et 20 (« Forest
Party »)
- Quand on entend ces musiques, ces jeux sonores, on entend le groupe social, on sent sa présence ; on a une empreinte sonore, à peu près fiable, du groupe social en question. (C'est clair que ce que je peux déduire à partir de l'écoute dépend d'informations lues ailleurs sur la culture pygmée. Il ne s'agit pas de simplifier l'organisation sociale et culturelle des pygmées, elle est complexe ; avant de tout connaître, elle nécessite de sérieuses études. Mais avec ces échantillons, je peux avoir une perception correcte de ce qu'est l'ensemble de l'univers musical et social des pygmées, ce qui ne peut pas être le cas, pour notre société, avec quelques échantillons quantitativement similaires)
- « Toute la musique pygmée est là » en échantillons : il n'y a pas d'autres courants musicaux… Et il est encore relativement facile d'obtenir une définition de ce qu'est la musique pour les pygmées (ou de leur faire produire cette définition). Ce qui, aujourd'hui, dans notre société devient quasiment impossible…
Les chants, les percussions sont directement liées à un usage, c'est le côté fonctionnel des musiques traditionnelles : chants pour se situer l'un l'autre dans la forêt, chants pour préparer la cueillette, berceuses ou comptines, pour accompagner telle tâche domestique, tel chant ou percussion simplement pour passer du temps ensemble, pour avoir des moments ludiques collectifs, pour apprendre, enseigner…
- La musique participe donc directement à l'organisation du groupe, à la coexistence des individus, à la gestion de la promiscuité entre générations, entre sexes différents, etc. Les chants se répondent, les percussions dans l'eau représentent un jeu social…
Les musiciens sont inclus dans le groupe quasiment sans barrière, il y a une participation de tous ;
- A priori, si on fait abstraction de l'intervention ethnomusicologique, aucun
projet d'enregistrement ni d'exportation vers d'autres lieux, d'autres peuples :
on ne chante pas en projetant de vendre et de faire adopter ces chants par la
plus grande partie du monde possible, aucune notion de marché. La technologie
de diffusion est humaine, immédiate, n'interfère pas dans le processus
de création.
C'est un des premiers enregistrements qui nous soit parvenu avec une telle importance
accordée à l'environnement sonore ; on a cru d'abord à
une déviation new-age, mais il s'agit d'autre chose : il reflète
de plus en plus l'importance cognitive accordée au son (et cela vient
sans doute d'une prise de conscience de l'importance du bruit dans nos propres
sociétés) ; cette clameur permanente de la forêt est
riche d'enseignements ; elle n'écrase pas le groupe pygmée ;
au contraire en écoutant plus le CD, on va trouver qu'il y a échange
entre chants des hommes et chant de la forêt ; ce n'est pas pour
rien que les chants sont des chants de chasse ou de cueillettes ; la technique
de cris, ce yodle typiquement pygmée, est calibrée pour porter
et s'entendre dans ce rideau de bruits ; certains éléments
de l'environnement sont directement utilisés pour faire de la musique,
par exemple la rivière. N'en faisons pas un paradis mais il y a une sorte
d'échange équilibré entre leur environnement sonore (cette
clameur de la forêt tropicale) et leur musique…
- Ce sont des pratiques sonores qui transmettent une culture, une mémoire, des traditions, des règles, qui attestent d'un passé et revendiquent un futur pour le groupe ; le bagage patrimonial est facilement transportable, compris quasi entièrement dans une oralité disponible immédiatement, la familiarité avec ce patrimoine identitaire est lui aussi immédiat, s'effectue par imprégnation dans la vie quotidienne…tout le monde pratique, participe… de même que le chant est en osmose avec le continuum de la forêt, on imagine l'habitat, léger, souvent nomade, fait de cabanes intégrées elles-mêmes à la forêt, à la clairière, etc. On va donc assez facilement de l'empreinte sonore musicale à l'habitat…
Et ça nous donne grosso modo une grille de lecture que l'on peut tenter d'appliquer lors de l'écoute des musiques les plus diverses, d'origines très différentes…
L'application de cette grille de lecture ouvrira d'autres réflexions
dans le cas d'une musique issue de notre culture. Emergera ainsi un positionnement
affectif par rapport à la place que cette musique occupe dans l'esthétique
occidentale en général. Ce qui n'est pas le cas de la musique
pygmée, même si l'art africain a influencé l'art occidental,
même si les polyphonies pygmées ont fasciné compositeurs
contemporains occidentaux, ethnomusicologues et musicothérapeutes…
Quand on écoute ça, on sait que l'on n'a pas affaire à
l'histoire esthétique occidentale, on est dans une autre histoire, on
« bénéficie » d'une distance.
Si on part de Franz Ferdinand, la grille de lecture va devoir évoluer,
intégrer d'autres éléments : la communauté
qui peut s'identifier à cette musique n'est pas un seul groupe social
bien circonscrit, installé dans un lieu précis, dans un environnement
bien délimité… mais un public de consommateurs répartis
sur différents pays, etc… Et donc qu'est-ce qui identifie un groupe
social aujourd'hui, en lien avec un certain produit culturel : la consommation ?
Même si la musique de Franz Ferdinand reste localisable géographiquement
(les groupes anglais, par exemple, gardent des spécificités par
rapport aux groupes américains), elle se propage à l'échelle
de la planète. Les groupes que l'on identifie derrière de semblables
musiques ne peuvent se comprendre sans tenir compte des phénomènes
liés à la mondialisation, à la globalisation. Les musiques
interviennent dans la gestion des promiscuités de plus en plus à
une échelle « globalisée », selon un modèle
de standard de vie qui offre à la planète entière d'adopter
ses produits culturels…
Citons un exemple qui inclut une certaine proximité avec l'exemple Pygmées,
mais avec lequel on peut identifier une évolution qui fait rentrer la
musique choisie au cœur de notre culture, qui
va intégrer notre modernité (au contraire de l'exemple Pygmée
qui reste dans son histoire Pygmée) :
Je vais renforcer cet exemple par l'écoute d'un type de musique plus
proche de nous (un blues rural, par exemple Leadbelly, KL2732) :
Les types de consommation culturelle corrélés à
la position des individus face aux politiques de gestion de la promiscuité…
Je ne vais pas traiter de la densité, de la promiscuité,
de la cohabitation selon des cas particuliers. Mais selon une échelle
très large : la planète, l'organisation spatiale dans la
société…
Prenons un événement, dans l'actualité, qui soit révélateur
de la gestion des promiscuités,
Par exemple cette coupure de presse de Libération, après la dévastation
de New Orleans : « pour Georges Bush, les pauvres n'existent
pas», ils sont de moins en moins identifiables, on les camoufle en quelque
sort, ils comptent de moins en moins dans les calculs stratégiques
de la politique qui formate le modèle de vie. L'analyse des types de
consommation musicale ne permet plus franchement d'identifier un profil «pauvre »,
démuni de l'amateur de musique… En ce qui concerne les musiques
de divertissements, en tout cas, les consommations ont de plus en plus tendance
à se niveler, à se ressembler : c'est, en grand raccourci,
ce qu'étudie le sociologue Bernard Lahire (Editions La Découverte).
Mais par recoupements, on peut toutefois proposer une conception de la relation
aux expressions musicales correspondant aux statuts de la pauvreté sociale :
là où il y a le plus de mobilité esthétique, où
l'on passe des musiques les plus savantes, hautement légitimes, au plus
faciles et faiblement légitime, on peut identifier des populations dominantes,
à l'aise pour circuler dans les différents codes esthétiques,
les décrypter, en tirer des plaisirs différenciés. Au contraire,
le manque de mobilité, le cloisonnement vers des répertoires moins
légitimes, sans incursion vers le « haut », identifie
les vies culturelles des plus démunis, des délaissés. La
vie culturelle, une fois encore, qualifie le mode de gestion dominant de la
promiscuité : avoir les moyens de la mobilité, de bouger,
c'est s'arranger au mieux. Là où prévaut l'immobilisme,
la « stagnation », les stigmates de la promiscuité
seront plus difficiles à supporter, laisseront plus de traces…
Archétype d'un habitat révélateur d'une gestion de la densité de pauvreté, en marge, sans infrastructures technologiques pour se connecter au projet de société dominant, condamnant au manque de mobilité culturelle…
J'ai évoqué la cabane des pygmées.
Cabane dans un sens positif, habitat en adéquation avec une culture,
un environnement, un mode de vie, un passé et un avenir…
La cabane est l'archétype minimal de la maison, un toit…
Pour le philosophe Sloterdijk la prolifération de cabanes, au XXème
siècle, est un fait marquant de l'architecture contemporaine, je le cite :
« L'implantation la plus massive de machines à habiter s'est
accomplie, si l'on fait abstraction de la construction centralisée de
lotissements en régime socialiste, dans les quartiers miséreux
en inflation, à la lisière des capitales, dans ce que l'on a appelé
après 1950 le tiers-monde, où sont apparus de gigantesques villages
plats, additifs et amorphes, proches du point zéro de l'architecture,
improvisations de matériaux de fortunes, comme le fer-blanc, le carton,
la paille, l'argile et le bois, souvent sans accès aux connexions urbaines
minimales, comme l'électricité ou le réseau d'assainissement
… »
Il parle bien sûr de bidons villes :
« Lorsqu'on a atterri dans les villages de tentes, les favelas,
les bidonvilles, on vit dans la quasi-impossibilité d'avoir un projet
ou un passé exigeant un futur. (…) Ici ne règne plus que
l'espoir diffus de l'arrivée d'une aide étrangère, sans
perspective d'un produit mûrissant à partir des soi-même
et libérant, en vue d'une existence dans son propre temps. »
Les bidonvilles sont rarement des lieux de création esthétique,
même s'il existe des exemples de musiques typiques aux bidonvilles, comme
au Brésil, musiques de favelas…
C'est un cas qui montre aussi comment se gère les promiscuités
à l'échelle large d'une société. Idée d'un
atelier sonore à développer : prospecter des documents (CD,
DVD…) qui rendent compte de l'environnement sonore de bidonvilles, de
quartiers résidentiels favorisés, de centres commerciaux, de banlieues,
et effectuer une comparaison. (Des repères basiques sur ce type d'étude
sont à rechercher dans « L'environnement sonore, approche
sensible, concepts, modes de représentation », de Pierre Mariétan,
Champ Social Editions)
Autre documentation : «Politique des espaces urbains, penser, classer, administrer la pauvreté » ( Actes de la recherche en sciences sociales, octobre 2005)
« Common-interest developments »
Les communautés résidentielles fermées/
Jeremy Rifkin.
Exercice : y a-t-il un lien entre habitat et profil culturel ?
Regardons de plus près un mode de gestion de la promiscuité à l'échelle d'une société, révélatrice d'une tendance profonde et qui, en se définissant, en se réglementant, va intervenir sur tous les codes de vie, sur les comportements, sur les attitudes et ce, jusque dans les moindres détails ! C'est un modèle culturel total qui s'esquisse et il est clair qu'il fonctionnera en intégrant certaines conventions esthétiques et musicales et en excluant d'autres codes esthétiques et musicaux. Des artistes s'inscrivent dans l'une ou l'autre voie, en soutenant les idées, voire les idéologies qui vont avec.
Présentation des « Common-interest developments », d'après quelques citations de Jeremy Rifkins (L'Age de l'Accès », Editions La Découverte, c'est un livre de 2000) : pages 151…
Citation 1, page 151 :
« Un nouveau type de communautés résidentielles,
les « common-interest developments » (CID), est en train
d'apparaître un peu partout sur le territoire des Etats-Unis. La plupart
d'entre elles sont entourées de murs ou de clôtures et conçues
spécifiquement pour en restreindre l'accès aux non-résidents.
Des agents de sécurités en gardent l'entrée et vérifient
que seules les personnes autorisées –résidents, hôtes
et vendeurs ayant annoncé leur visite- puissent y pénétrer.
Il y a une trentaine d'années, ce type de communauté était
encore une exception : aujourd'hui, il est en train de devenir la norme
dans la plupart des nouveaux projets immobiliers. Plus de 30 millions d'Américains,
soit 12% de la population habitent actuellement dans un des 150.000 CID… Il
naît entre 4000 et 5000 nouveaux CID par an … »
Citation 2, page 153 :
« Dans un CID, on ne vous vend pas seulement un logement, mais tout
un mode de vie… Les brochures publicitaires consacrent beaucoup plus d'espace
à décrire le mode de vie qu'à vanter les caractéristiques
immobilières… Ainsi : « Il était une fois
une ville où, dans la tranquillité des soirs d'été,
les habitants échangeaient des saluts amicaux avec leurs voisins. Où
les enfants s'amusaient à chasser les lucioles. Où une dure journée
de travail était couronnée par un juste repos dans une berceuse
sous une véranda. Où les cinémas projetaient des dessins
animés tous les samedis. Où l'épicerie vous livrait à
domicile. Et où l'instituteur avait toujours une pensée particulière
pour chaque enfant. Ca vous rappelle quelque chose ? Peut-être bien
la ville de votre enfance. Ou une histoire que vous avez lue quelque part. En
tout cas, elle avait un charme tout particulier. Le charme particulier d'une
petite ville typiquement américaine . »
Citation 3, page 154 : des CID spécifiques selon
les différents types de population :
« Les entreprises d'immobilier qui, comme Disney, créent des
CID visent toutes sortes de clientèles aux modes de vie différents,
célibataires, couples sans enfants, retraités ou ménages
où les deux conjoints travaillent. Les CID les plus populaires sont respectivement
les espaces résidentiels réservés aux retraités,
les communautés centrées autour d'un terrain de golf et d'équipements
de loisir et les villes nouvelles des banlieues riches… Un autre type
de CID est constitué par les zones résidentielles de luxe. Les
très riches préfèrent le plus souvent résider dans
le voisinage de leur semblable… »
Citation 4, page 156 : réglementation très
stricte voire délirant, conseil d'administration noyauté par les
représentants des promoteurs…
« La plupart des CID donnent aux administrateurs le droit de
pénétrer dans votre domicile quand bon leur semble sous
prétexte de préserver les intérêts de la communauté
des copropriétaires… »
« A Monroe, dans le New Jersey, un homme a été
poursuivi en justice par l'administration du CID parce que sa femme, âgée
de quarante-cinq ans à l'époque des faits, avait trois ans de
moins que le minimum exigé par les statuts de l'association des résidents. »
« A Fort Lauderdale, en Floride, l'administrateur d'une copropriété
a ordonné à un couple de cesser d'utiliser leur porte de derrière
pour entrer et sortir de leur domicile, car leur va-et-vient laissait des traces
sur la pelouse.
« A Boca Raton, toujours en Floride, une association a traîné
un résident devant les tribunaux parce que son chien dépassait
le poids limite autorisé de 13,5 kilos. »
« Certains CID vont jusqu'à prescrire le type de
meubles qui peuvent être installés près des fenêtres
et la couleur des murs intérieurs. D'autres fixent des limites à
la durée des visites et imposent un couvre-feu qui interdit aux voisins
de bavarder entre eux à l'extérieur après une certaine
heure… »
Citation 5, page 160 :
« Soucieux de ne pas donner une impression d'exclusivisme excessif,
certains CID accordent un droit d'entrée à tous les visiteurs
payants, ce qui élimine les pauvres. »
Citation 6, page 161 :
« La croissance phénoménale des CID au cours du
dernier quart de siècle en dit long sur la transformation des mentalités
qui a vu les valeurs marchandes occuper peu à peu le devant de la scène,
au détriment des valeurs civiques. Pour un nombre croissant de citoyens
des Etats-Unis, écrit Bettina Drew, le fait « que le lien
communautaire soit désormais quelque chose qui peut s'acheter plutôt
que le produit d'une création collective met en évidence le degré
de pénétration des valeurs du marché au sein de la sphère
domestique. »
Quelle type de musique a-t-on le plus de chance d'entendre dans la plupart de
ces CID ? L'exercice est facile, mais il permet de souligner l'évidence
entre tel mode de vie avec ses valeurs et telle relation aux expressions. Il
n'y a pas grand chose de laissé au hasard.
Ensuite, imaginons : dans ces espaces clos, réglementés,
quelles musiques peut-on entendre le plus couramment ?
L'exemple country est le plus plausible ! De cette country-là. Parce
que si on prend de la musique country faite par des femmes et qui parle d'homosexualité
(ça existe heureusement), ce sera déjà différent.
Les similitudes entre l'univers organisé des CID et cette country ne
sont pas dues au hasard: c'est une musique qui fait barrage à l'agitation
extérieure, à l'actualité, qui entretient sa bulle traditionaliste,
conservatrice. Ce sont des chansons qui pourraient avoir comme paroles le texte
publicitaire du CID… C'est de la musique publicitaire pour CID, ni plus
ni moins. Et on voit ainsi, si on énumère les éléments
des règlements des CID, tout un ensemble cohérent qui s'organise
pour occuper le mental dans une certaine direction : l'enclos, la fermeture
sur le monde, le mobilier, les portes par lesquelles on peut entrer sortir,
toute une série de données comportementales dingues, et la musique
qui va avec… Un exemple, une hypothèse pour montrer comment les
musiques participent à certains systèmes de gestion sociale de
la promiscuité…
Application de la grille de lecture :
La grille de lecture présentée plus haut va permettre d'identifier toutes les sortes de connexions ou de conflits entre le type d'habitation et les modèles de musiques proposés. En appliquant en détails la grille à la country sélectionnée, on remontera très loin, jusqu'à déterminer que CDI et country proviennent, finalement, des mêmes appareils de production industriels. Appareils à produire des conditionnements.
Au XXème siècle, et encore au XXIème siècle, dans l'organisation des promiscuités sociales, les stades jouent un rôle important. Lieux de concentrations ponctuelles ou régulières de populations qui vont partager une même fascination pour un spectacle sportif, qui vont vibrer pour une même musique… Ce sont des lieux où l'on va fabriquer un sens communautaire, un sens à la vie collective, pour contrebalancer l'importance de modes de vie de plus en plus individualistes dans les cellules habitables empilées, des modes de vie où le contact à l'autre s'effectue à distance : par toutes sortes de connexions technologiques…
Il y a deux grandes approches opposées du stade.
Celle représentée d'abord par Michel Maffesoli,
sociologue français en vogue, très couru, et qui est plutôt
« pour », et celle représentée par Peter
Solterdijk, beaucoup plus critique. (Le stade vise ici le bâtiment, l'infrastructure
architecturale, mais aussi ce qu'il finit par symboliser : une massification
des consommations émotionnelles et esthétiques. Cette massification
objective est caractérisée positivement par Maffesoli, négativement
par Sloterdijk.)
« Le rythme de la vie » (Table Ronde, 2004)
Pour Michel Maffesoli, les courants de mode ou d'expression qui mobilisent des
foules, en faisant apparaître ce qu'il appelle de nouvelles tribus, de
nouveaux totémismes, permet de renouer avec un archaïsme créatif
qui libère les forces réelles de la vie, de replonger dans ses
racines à l'encontre des mythes progressistes stériles. Evoquant
les phénomènes de pub, les grands rassemblements sportifs ou musicaux,
il y voit « l'expression d'une irrépressible santé
populaire. L'émergence d'une tactique essentielle alternative. Un exercice
de réconciliation avec les autres et avec ce monde que l'on partage avec
eux. »
Quelques morceaux de bravoures :
« L'ambiant tempo musical qui est plus lancinant que mélodique, les agrégations tribales, s'effectuant autour de figures emblématiques, ou totems divers (gourous, stars, musicales, sportives ou médiatiques), tout cela peut être considéré comme autant de signes qui, d'une manière savante ou triviale, essaient d'incarner ce qui nous unit à l'indicible, à l'invisible. »
« Il y a de l'intensité dans la superficialité des phénomènes. Le sens qui ne se tend plus vers un but lointain, se « tend dans » ce qui est vécu, ici et maintenant, avec d'autres. Le culte du corps, l'importance de la mode et de ses top-modèles, ou des vibrations communes en témoignent. Le lien social devient plus charnel que cérébral. C'est une forme de cohérence. Une concordance aux autres et au monde qui est supra-historique ; Une cohésion interne en quelque sorte. L'être ensemble n'éprouve plus le besoin de se donner une rationalisation lointaine, celle d'un progrès social ou d'un paradis céleste à venir, mais se vit dans l'instant. »
« Que ce soit dans les sorties en boîtes, dans les rassemblements religieux, dans les diverses pérégrinations exotiques ou dans la multiplication des pratiques sportives, ce qui est en jeu est bien l'exaltation de la vie en ce qu'elle a de sensible et d'affectuel. L'ascétisme, la retenue, la contrainte, propres à l'éducation judéo-chrétienne ne sont plus de mise. Seule la consumation de l'instant prévaut ; Joyeusetés des sens alliant l'esprit et le corps et célébrant ainsi l'entièreté de l'être. L'imaginaire qui, ainsi, se dessine est, essentiellement, esthétique, celui des vibrations communes… »
« … lors des effervescences festives qui se multiplient, on a l'impression d'assister à des rassemblements immémoriaux mettant en scène des figures fantastiques que nous avions cru dépassées et qui redisent, toujours et à nouveau, la force d'un présent éternel. En celui-ci le sauvage et l'artifice s'allient. La technologie et les archétypes font bon ménage… »
« Il y a là une énergie spécifique. Energie
ne se diffusant pas dans le politique. Energie infuse dans le banal intense
de la vie quotidienne. L'imaginaire collectif, on pourrait dire inconscient,
puise sa force dans ce trésor archétypal. Il s'agit là
d'une force objective qui fait que, sans trop le savoir, dans l'imaginaire publicitaire,
dans la posture chorégraphique, voire dans l'obscénité
de la téléréalité on présente ce qui s'unit
à ce qui est, par nature, non représentable … »
Vous avez facilement dans l'oreille quelles musiques, quels bruits, quels environnements
sonores correspondent à ce que Maffesoli appelle les « effervescences
festives » actuelles, diverses… Ce sont des musiques de stades,
pouvant donner lieu à de grands rassemblements dans de vastes espaces
publics (rock, techno…) et on élargit la notion de stade à
toutes consommations culturelles pouvant donner lieu à une mise en « vibration
commune » à très grande échelle…
Sloterdijk, philosophe allemand, développe une approche très différente
de la stadification ! Il va puiser l'origine des grands spectacles populaires
d'aujourd'hui, la grande fête organisée le 14 juillet 1790 sur
le Champ-de-Mars, à paris, premier anniversaire de la révolution
française, probablement plus grand rassemblement de masse depuis les
jeux du cirque romains ! (On dit que ce 14 juillet, il y eut presque 400.000
milles personnes pour une « messe de culte patriotique devant un
autel de la patrie » ; « Talleyrand opéra,
en un seul moment historique, la transformation historique du prêtre en
maître de cérémonie de l'ère des masses – ou
plus précisément, la naissance du politicien médiatique,
comme showmaster et metteur en scène du consensus. »…
Dans son chapitre « Architectures de l'écume »,
Sloterdijk expose sa vision de l'histoire du stade. Il passe beaucoup de temps
à expliciter l'histoire de la conception des plus grands stades de l'époque
nazie. Il explique aussi comment le stade est en lui-même une fabrication
d'opinion par une forte production sonore collective. Le stade est un phénomène
sonore.
Voici quelques extraits qui permettront de vite saisir où se situe la
conception de Sloterdijk par rapport à celle de Maffesoli :
« On peut affirmer que le totalitarisme des temps modernes est un
rejeton du consensus créé dans le stade : dans le phonotope
ondoyant où cent mille voix déposent une cloche sonore au-dessus
des rassemblés naît le fantôme de cette unanimité
qui hante depuis les démagogues et les philosophes de la société.
Ce que l'on produit ici, c'est une volonté générale sonore
– un plébiscite de cris… / Le saisissement par le spectacle
se transforme en excitation mimétique, tandis que l'excitation produit
le geste sonore et que son retour amplifié par les masses dans notre
propre ouïe provoque le saisissement, qui est proche de la conviction.
Si Elias Canetti a pu décrire la « masse comme un anneau »,
il ne caractérisait pas seulement ainsi les rapports visuels et architecturaux
dans un stade, mais, tout autant, l'ensorcellement acoustique qui, montant de
l'assemblée, se jette ensuite sur elle. Comme les généraux
athéniens, les metteurs en scène modernes du consensus savent
apprécier les effets nivelleurs de la musique .»
Sloterdijk est sans ambiguïté : il parle de « rituel
fascinogène et d'autohypnose collective ».
Il rassemble stades et autres lieux de rassemblements massifs sous l'intitulé
de « collecteurs ».
Et il clarifie encore :
« Les mots clefs, dans l'histoire des collecteurs, sont Jeux Olympiques,
Révolution russe et fascisme. Ce qui relie cette trinité hétérogène,
c'est l'exigence commune de développer de grands intérieurs pour
les foules présentes et mobilisées, afin de gérer la possibilité
de s'adresser à elles par le biais d'illusions du centre mise en scène…»
(« Centre » : une base commune…)
Tant pour Maffesoli que pour Sloterdiijk, on simplifie beaucoup leur pensée
en se bornant à quelques extraits, mais ça suffit pour mettre
en place deux attitudes très opposées des stades et des rassemblements
qui s'y effectuent et pour lesquels le son, le bruit, l'environnement sonore,
les musiques jouent un rôle prépondérant.
Ce qu'il faut indiquer alors : les musiques qui jouent là dedans
ne sont pas innocentes. On ne produit pas par hasard une musique qui peut devenir
diffusable dans un stade, qui peut donner lieu à des concerts dans de
telles configurations immenses : depuis la conception du message sonore,
les savoir-faire musicaux, jusqu'aux techniques d'enregistrement, de production,
de diffusion, de recherche de marché, de rêve de succès,
de promotion, on pourrait dire que l'on fait de la musique pour les stades ou
contre les stades ! N'oubliez pas, et ce n'est pas anodin, que toute musique
actuellement pouvant faire l'objet d'un concert en stade est représentée
par l'agence Clear Channel. Agence qui a un monopole sur toutes les radios américaines,
qui truste les panneaux publicitaires et finance les campagnes de Bush…Lorsque
l'on rêve de faire lever les foules à grande échelle on
doit travailler avec ces intermédiaires, on doit occuper une place là-dedans,
rentrer dans ces rouages…
Plus exactement, on produit une musique qui va alimenter les manières
de penser le social genre Maffesoli ou celles genre Sloterdijk ! Soit des
musiques qui vont s'intégrer aux systèmes des stades, des grandes
effervescences, aux grands rassemblements, soit des musiques qui vont se rallier
à une critique sociale. Soit des artistes qui continuent à mettre
au premier plan la relation à l'art, aux expressions, soit des artistes
qui deviennent les athlètes sonores des stades aux ventes records…
C'est bien sûr un schéma.
Néanmoins, il vaut mieux éliminer les effets de hasard et responsabiliser
les artistes et les expressions. Ce n'est pas pour rien que la musique de Wagner
a servi à sonoriser les fastes romantiques du régime nazi…
Mais il n'y a pas photo : écoutez un morceau de U2, écoutons
une musique de Rüdiger Carl… On peut sentir, il me semble, que ces
deux musiques se raccrochent à des visions très différentes,
à des schémas mentaux très différents : les
musiques s'intègrent dans des systèmes de signes qui forment les
cerveaux dans telle ou telle direction. A nous de choisir. Et telle ou telle
direction amène un modèle social complet dans lequel on va privilégier
telle ou telle approche de la promiscuité, du contact, de la relation
à l'autre…
Exercice d'écoute :
Quelles musiques ci-dessous sont formatées pour les stades, pourquoi,
comment. Pourquoi ne le sont-elles pas, pourquoi cela saute-t-il « aux
yeux » ? Même s'il y a des évidences, confrontons-les,
mettons des mots sur ces évidences, sur les différences…
On va vite, et j'installe les « trucs » de manière
un peu caricaturale : mais en allant ainsi des deux côtés
d'une opposition, on peut mieux identifier des rôles différents
de la musique, et du musicien. Les musiciens que j'ai choisis comme anti-stade,
jouent dans de petits lieux, ils vivent de leur musique, ils tournent dans le
monde, ils rencontrent leur public, ils parlent avec leur public, ils privilégient
la proximité concrète, ils contrôlent la production et la
distribution (souvent des labels indépendants de chez indépendant),
il n'y a pas ou peu d'intermédiaires, ils ont une autre idée de
ce qu'est le succès et la réussite, ils diffusent une autre image
de l'artiste dans la société, ils entretiennent une production
esthétique qui proposent des langages de critique tout en comportant
aussi un plaisir…
A contrario, les autres défendent l'idée qu'une bonne musique
se vend à des millions d'exemplaires, remplit des stades, passent sur
toutes les chaînes, et permet aux musiciens de vivre très très
au-dessus de la condition humaine normale, ils finissent sans doute par vivre
dans des CID pour musiciens très riches.
(La « réussite » d'une œuvre d'art se mesure
de plus en plus à son succès commercial. Cela évacue tout
le procès d'évaluation esthétique, un processus basé
sur le partage esthétique. )
Les musiques fournissent les bande-sons d'une société qui désindividuent,
désingularisent les individus et crée artificiellement des grands
rassemblements empathiques où l'individu perd le contrôle ;
ou bien elles accompagnant des propositions de vies parallèles, de recherche,
de lieux de rencontres plus petits, plus nombreux, plus réguliers où
l'individu peut encore maîtriser toutes les composantes de sa vie culturelle…
Les musiques, comme d'autres produits culturels, sont symptomatiques des cultures
mondiales mises en place pour organiser le social, dont les problèmes
de promiscuité, de « densité ».
L'appartement/ L'électro ménager/ l'entité Voice Crack
« Le logement moderne est défini comme adresse lorsqu'il rend
ses habitants accessibles aux services, aux livraisons, aux offres de connexion,
et lorsqu'il leur donne les moyens d'intervenir comme émetteurs de commandes
et de messages . » (Sloterdijk, page 497)
Le son prend de plus en plus d'importance dans notre société :
ce constat est apporté depuis quelques dizaines d'années par les
musiciens eux-mêmes. Ce genre de musiciens anti-stades… Beaucoup
d'entre eux commencent à faire de la musique en captant l'environnement
sonore, en le traitant, en le transformant, en l'intégrant à la
musique : ils contribuent à une pris de conscience très large
sur l'impact contemporain du bruit et conduisent à faire naître
des études sur le bruit…
Au point que l'on voit apparaître des « designers sonores »
(Cfr. L'exposition « D days » à Beaubourg)
Dans les appartements individuels, Sloterdijk décrit ainsi la relation
individuelle, quotidienne, au son :
« Dans de nombreux cas, les premiers gestes alimentaires marquent
pour l'individu d'appartement l'entrée dans le phonotope, l'univers sonore
collectif. Il brise le jeûne sonore nocturne par un petit déjeuner
acoustique, ou bien par un programme de radio ou de télévision.
Cet anti-silence indique que celui qui vit seul prend lui-même en main
sa resocialisation et sa sécularisation quotidiennes en contribuant à
prendre la décision, par le choix des médias, sur les contenus
et le dosage de l'approvisionnement en réalité… »
Les sons que l'on produit en vivant, en effectuant les gestes quotidiens, en
manipulant les objets du quotidien, en se connectant sur des flux d'informations
télévisuelles ou radiophoniques,
constituent notre bulle sonore par laquelle on se connecte au grand univers
sonore collectif d'une société de plus en plus technologique…
Les produits de la technologie sont indissociables des processus par lesquelles
s'organise la vie en communauté, en collectivité ; les technologies
de l'électroménager, des transports, de la communication, des
outillages d'entretien participent au liant ou au déliant entre individu…
Nous produisons de plus en plus de technologies productrices de bruits, de sons…
et de plus en plus de technologies qui alimentent une société
des déchets, du recyclage, des dépotoirs… une archéologie
sonore de la société industrielle et post industrielle est à
faire et est en train de se faire par beaucoup de musiciens qui travaillent
à partir d'enregistrements de terrains (usines, rues, lieux de vie, …)
Cela inspire toute une renaissance du field recordings…
D'autres musiciens-plasticiens orientent leurs interventions et performances
directement sur les matériaux sonores de la vie quotidienne ; c'est
le cas de l'entité Voice Crack, active depuis 10 ou 15 ans… C'est
le genre de travail qui, par sa dimension critique, contribue à mieux
connaître ce qui constitue l'environnement sonore, à analyser les
impacts d'une telle présence du bruit qui entoure toutes nos relations
d'échanges, de promiscuité avec l'autre (extrait de film)
Le Compositeur Luc Ferrari… (Compositeur classique, FF4010 , FF4029 , FF4116 …)
Christian
Zanesi : "Grand
bruit ",
FZ1707 (bruits de RER retravaillé)
Voice
Crack : "Kick
that habit" un film de Peter
Liechti,
TB4261
Pierre Hemptinne
" Le Discobus 3 n'a pu circuler ce dimanche 12/2 et est en réparation ce lundi 13/2 : pas de stationnement à Ath, Antoing, Leuze et probablement Mouscron . .
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