Magazines

ALBERT AYLER : 4500 signes


Le retour au Free Jazz devrait signifier un retour à ce qui a été l'«engagement artiste», une position directe et visible du musicien, car dramatiquement visuelle et théâtrale, face au politique. La musique était démonstrative. Le moment politique des années 60, surtout 60, demandait un appareil «franc» de la part du musicien - utilisons, pour le moment, une expression inadéquate – que le public pouvait situer facilement à l'intérieur d'un corps politique qui servait de réveil aux luttes sociales, car il répondait aux formes d'exploitation de l'époque. Sans nier les réminiscences des formes d'exploitation les plus flagrantes pendant les années du Free Jazz, ajoutons que d'autres formes d'exploitation, plus globales et surtout plus sournoises, car elles pratiquent l'exploitation par l'intégration, par le non-refus, ont vu le jour.

 

Ce qu'il faudrait aujourd'hui ce seraient des formes de refus des conditions sociales environnantes. Pour aller vite à la question: Le Free Jazz serait de retour, si l'on peut parler de retour, pour répondre aux besoins de formes musicales qui théâtraliseraient les conditions sociales et qui penseraient directement ce qu'est la personne, dans la mesure où les formes d'expression radicales d'aujourd'hui ne sont démonstratives comme le Free Jazz l'a été. Les formes d'improvisation de maintenant ne suivent pas une théâtralisation démonstrative. Elles ne veulent pas atteindre les mêmes résultats car non seulement les temps ont changé mais aussi les manières sont fatalement différentes. Les nouvelles formes d'improvisation ne sont pas explicitement interrogatives, n'expriment qu'implicitement un désir de modification sociale (et politique, quand et là où elles l'expriment), elles cherchent souvent des systèmes musicaux plus aléatoires et plus complexes que l'improvisation dramatisée. Elles prédisposent d'une part l'auditeur à une forme moins directement liée ou en rapport avec le politique, et d'autre part le musicien - car c'est de lui qu'il s‘agit, dans la mesure où nous essayons de traiter le problème du retour (et le renouveau), visible ou pas, du Free Jazz, ou d'un retour au Free -, et d'autre part, disais-je, à une forme probablement moins certaine des pensées (surtout explicitement politiques) du musicien. Les positionnements contemporains de l'improvisation sont loin de représenter ce que le Free Jazz représentait pour les générations passées.
Ceci étant dit, le fait de proposer une forme d'improvisation basée sur le Free Jazz mais dont les conditions de production musicale sont altérées par rapport aux conditions du passé, n'est qu'un corollaire des changements que le temps opèrent. Il est beaucoup plus complexe aujourd'hui de constater quelles sont les modalités de l'exploitation et quel est le rôle de chacun, dans la mesure où les conditions de lecture des expressions ont changé, et que les personnes se trouvent dans un puzzle de conditions qui exigent une nouvelle attention, de manière à formuler d'autres concepts, ceux-ci plus à même de lire ce qui se passe dans les expressions musicales les plus récentes.

 

Les musiciens savants ou savantisés vivent encadrés par des systèmes de références et de reconnaissance qui leur demandent plus d'attention sur l'évolution (favorable) des statuts des musiques et des musiciens. Ceux-ci sont payés, institutionnalisés, reconnus comme faisant partie d'un phénomène nécessaire d'expression réfléchissante. En revanche, les Albert Aylers étaient considérés comme des personnes ne faisant pas partie intégralement des propositions sociales les plus intégrées et commodes. Albert Ayler appartenait quelque part au «prolétariat», exploité donc, que ce soit par les concepts que le social collait à sa musique soit carrément par l'application d'une politique d'apartheid, à la musique et à la personne.

 

Les musiques ont beaucoup changé, leur statut et l'intégration participative qu'elles proposent aussi, sans que ce soit immédiatement péjoratif. Intégration, dans ce cas, correspond à la capacité que les pays riches ont de produire des structures administratives et mentales chaque fois qu'ils en sentent le besoin: création de statuts adéquats, des endroits d'observation culturelle – des salles, des concert halls avec des architectures nouvelles -, des références culturelles appropriées, des analyses «compétentes» sur les besoins d'autonomie des musiciens et des auditeurs. Albert Ayler appartenait à une société incapable de produire cette structure administrative d'intégration, rapidement adaptée, comme elle est aujourd'hui, aux musiciens et aux musiques.

 

Où est donc l'héritage du Free Jazz? Dans la capacité de faire revivre le terme de «lutte», car les personnes ne savent plus comment refuser les propositions presque quotidiennes de l'usage des administrations, car les administrations sont efficaces, et peut-être même quelques fois nécessaires, dans une certaine mesure, pour organiser la complexité. Cependant, les musiciens comme les auditeurs ont des doutes, ils se sentent comme des traîtres s'ils acceptent en bloc les conditions administratives, car cette acceptation serait pour eux tous une intégration trop facile. Les administrations ont bien changé à l'intérieur des pays riches qui démontrent une capacité phénoménale de création administrative la plus adéquate aux besoins (d'expression ou autres) qui naissent. En revanche, les pays pauvres se trouvent contraints de produire des expressions musicales sans structures administratives, sans conceptualisation, sans continuité, car un prolongement du temps et une expérimentation des concepts est un chemin – un chemin parmi d'autres mais, pour ce type d'intégration et de reconnaissance, une des données fondamentales pour que les phénomènes d'expression viennent à la surface et se manifestent. Le Free Jazz, l'ancien ou son retour, ne sont que des positionnements artistiques des pays riches; ou là où l'on peut trouver un groupe de personnes capables de trouver le passage de la culture: ceux qui savent trouver et faire le transport culturel d'une société riche et productive de contradictions vers une société, sans les mêmes contradictions, mais avec un groupe qui chercherait le moyen de transporter les «indices de production culturelle radicale et actuelle» vers un territoire où cette production ne pourrait pas voir le jour.
En outre, ces nouvelles expressions «Free» d'aujourd'hui sont acceptées. Le fait de ne pas faire aujourd'hui des «erreurs d'appréciation» veut dire que tout est en place pour que l'on puisse accepter les conditions de production des musiques en question. Il n'y a plus d'«erreurs d'appréciation» de la part des auditeurs, il n'y a plus d'exclusion (du même niveau, s'entend). Les musiques ne sont pas écoutées mais elles ne sont pas non plus refusées car les appareils d'appropriation et d'accompagnement sont déjà là.

 

Il faut rappeler que le corps social déniait de l'intérêt à la musique de Albert Ayler et que les conditions de réception sont aujourd'hui très différentes: les systèmes d'acceptation sont là pour prendre en main les expressions. En circuit fermé? Oui, en circuit fermé, dans la mesure où ces musiques sont perçues et acceptées par le corps administratif bien qu'elles ne soient pas écoutées, intégrées par tout le monde – ceci étant un autre et important problème que l'on ne peut pas traiter ici. (Cf. le texte sur Phil Minton).

 

L'acceptation change les références, le statut, j'allais dire la «classe sociale» du musicien et le rapport de force entre les classes sociales. Les classes sociales et leur rôle conflictuel ne sont plus à traiter de la même façon, les interférences entre ce que l'on considérait la division classique des classes sociales et les groupements qui se constituent aujourd'hui sont plus complexes aussi. Entre les années 60 et l'époque actuelle, les conditions de production et leurs intégrations correspondantes s'effectuent d'une toute autre manière.

Alberto Nogueira