(Intervention dans le cadre d’une table ronde « Rock & esthétique », organisée dans le cadre du festival « Mobile » à Boulogne-Billancourt.)
- Je travaille à la Médiathèque depuis plus de 20 ans, la Médiathèque achète chaque année, en moyenne, 4000 nouveaux titres rock ; il y a mensuellement des réunions des gestionnaires rock animées par un conseiller/prospecteur, qui écoutent et échangent des points de vue sur les musiques rock, et sur les demandes des publics à l’égard du rock puisque via nos centres de prêt (17 dont 4 mobiles sur le petit territoire de Bruxelles et de la Wallonie), nous observons en permanence le comportement des publics à l’égard des expressions musicales via le contact direct ou nos statistiques sur plus de 3 millions de prêts par an. C’est un observatoire intéressant pour regarder comment fonctionne le public face à une offre bien plus vaste, plus riche que l’offre du commerce (on se trouve donc dans une offre d’une autre logique). Pour observer comment la société traite les publics et formes d’expressions. Celles-ci sont galvaudées et ne sont plus présentées comme des œuvres d’art à explorer, à découvrir, à démonter, à désacraliser…
- Je prends le risque d’utiliser le terme « rock » dans son sens générique sauf quand je jugerai bon de spécifier…
De mon implication professionnelle dans un service de prêt public des musiques enregistrées découle une philosophie d’association non marchande :
- Pour le dire autrement : Ce que nous devons rechercher, en tant qu’opérateurs culturels non-marchands, est le contraire de TF1 : rendre les cerveaux un peu moins disponibles pour Coca-Colaet un peu plus disponibles pour « autre chose », d’autres préoccupations, d’autres pensées, d’autres attentions à soi et aux autres. C’est cela qu’il faut garder présent à l’esprit quand on se penche sur le statut esthétique d’une expression et le rôle qu’elle joue dans une économie générale de la connaissance.
- Or, dans cette mission d’acteur culturel non-marchand entre les artistes et les publics, nous souffrons de l’absence de systèmes d’information et de connaissances sur les expressions culturelles appropriés pour jouer un rôle efficace et équilibrer le poids du commerce. Il faut faire valoir non pas seulement une offre alternative et complémentaire, mais donner envie de s’intéresser à une autre logique de l’offre. Pour créer cette envie, actionner des leviers liés aux connaissances, aux intérêts que l’on peut capitaliser par le biais d’autres expériences est indispensable.
La thématique de cette table ronde longe inévitablement la ligne de démarcation entre art légitime et illégitime et propose d’interroger cette fracture sous l’angle sonique du rock. Les spécialistes affirment que les théories de la légitimité culturelle ne sont plus intangibles, mais qu’en est-il dans la sphère culturelle de tous les jours, vit-on vraiment débarrassé complètement de ces repères qui hiérarchisent les biens et les plaisirs culturels ? A suivre les discussions sur les goûts et les couleurs, absolument courantes parmi les personnes qui fréquentent une médiathèque et qui viennent y activer une compétence de recherche, recherche de ce qui leur convient, de ce qui alimentera en peu leur envie, je n’ai pas l’impression que les clivages disparaissent. Ils se déplacent certainement, se reformulent. La séparation entre « culture froide », savante, et « culture chaude », populaire, est passée dans le langage le plus courant. Quand on apprécie un concert de cette manière: « oh! un peu trop cérébral pour moi… », ou quand on s’exclame : « wouah ! là, c’était chaud, quel groove », n’est-on pas en plein dedans ?
(Disons que ce qui me dérange dans les positions de ceux et celles qui jugent que l’approche fondée par Bourdieu, et continuée par Lahire avec déjà pas mal de modifications de perspective, c’est qu’elles sous-entendent que l’existence de « classes sociales » n’est plus avérée! Or, la notion de « classe sociale » telle qu’elle était utilisée à une certaine époque n’est plus pertinente, mais de là à imaginer que les clivages sociaux, structurés, n’existent plus…!!!)
Pour resituer le cadre de cette distinction entre art légitime/illégitime, je pense qu’un extrait de Bernad Lahire sera plus parlant qu’un long discours :
- Cfr. « La culture des individus », Bernard Lahire.
- Echantillon : « Aujourd’hui encore le malentendu persiste : la simplicité des rythmes et des mélodies, la pauvreté des textes de chansons sont brocardées ou méprisées par les esthètes ou critiques qui évaluent les productions musicales du rock, des variétés nationales ou internationales, du rap ou de la techno. Réduites à leurs structures formelles (textes et musiques) ces productions ne pèsent forcément pas lourd face à la complexité des compositions classiques qui sont tournées vers l’enrichissement formel et le travail spécifique sur cette complexité. Mais inversement, replacées dans des contextes de sociabilité, rattachées à des fonctions sociales diverses (établir des liens, partager des moments collectifs de plaisir, permettre l’engagement corporel dans la danse et la participation directe à l’événement), les musiques classiques ont moins de saveur et un autre type de pauvreté ou de déficit se fait jour… »
- La revue « Sciences Humaines » a récemment fait le point sur la position des différentes écoles de pensée autour de la « culture de masse ».
- Voici une anecdote pour entrer dans le vif du sujet :
Les 20 ans du groupe The Ex ont été célébrés à Bruxelles, au Palais des Beaux-Arts. Le Palais des Beaux-Arts, rebaptisé Bozar, est le lieu par excellence de l’art savant, l’antre de la musique classique savante, ce que l’on appelait la « grande musique », lieu culturel de prestige pour publics bourgeois, élitistes… (en mêlant le vrai et les clichés). On peut vérifier dans cette présence de The Ex aux Beaux-Arts que la mobilité entre cultures savantes et non savantes opère effectivement : cela aurait été inimaginable il y a dix ans.
The Ex investit, pour l’occasion, une partie importante de l’établissement vénérable, plusieurs salles, mais pas la plus prestigieuse. Fidèle à leur démarche, le groupe The Ex propose un programme d’ouverture, de décloisonnement. Plusieurs formules avec des invités balayant la scène Ethiopienne, nouvelles musiques improvisées electro ou non, danse contemporaine, poésie…
Une partie du public « fan » de The Ex, fidèles parmi les fidèles, ne comprend pas que cet anniversaire se déroule dans cet endroit! Certains mettent les pieds pour la première fois dans ce genre d’établissement officiel et sont épatés par le service: ouvreuses, vestiaires, personnel en costume, stylé. Ce personnel, d’autre part, est tout aussi épaté de voir les couloirs envahis par cette faune. Le débit de bière, le flux des chopes, le va et vient des clopes, tout ça surprend, déconnecte le personnel de la maison. (Le bar a commencé à servir dans des verres en verre! Pour se procurer en catastrophe des gobelets en plastique !)
Chez les rockers, le débat n’est pas clos, j’en entends encore parler aujourd’hui : n’y avait-il pas une trahison ? Une recherche déplacée de reconnaissance savante ? Expression de doutes, signe qu’une idée fait son chemin…
On a là tous les paramètres classiques d’une opposition entre culture officielle et culture alternative manifestement pas dépassée. Un face à face entre la culture légitime et la culture illégitime. Les différences de clan se manifestent de manières très tranchées. Jusque dans les aspects caricaturaux. Sauf qu’il faut dépasser cet aspect caricatural, parce que du côté des acteurs, c’est vécu de façon très vive, c’est inscrit dans les chairs, éprouvé profondément. Ca les travaille visiblement au corps! D’autre part, tous les signes sont là, étalés, informant sur des catégories d’art qui se décloisonnent, sur des pratiques culturelles qui se veulent mobiles, sur des lieux culturels qui veulent sortir de leur vocation stricte, de leur classement social originel… Des séparations s’estompent mais dire qu’elles ne jouent plus semblent un peu léger.
The Ex présente un parcours exemplaire pour étudier comment une musique rock devient «autre chose», en devenant critique sur son propre compte, en butant contre ses limites, en cherchant des issues pour préserver son intégrité et la correspondance entre contenant, contenu et justification sociale, en assimilant au fur et à mesure la complexité de sa position et de son projet…
Insistons sur le fait que la démarche même de The Ex recherche des solutions pour dépasser le face à face culturel. C’est une musique issue du mouvement punk et de son esthétique « no future ». Une esthétique qui a influencé beaucoup d’autres formes d’expressions y compris savantes. A l’époque, l’esthétique « no future » relevait presque du pressentiment. Le rock est souvent du côté du pressentiment, des esthétiques sismographiques. Cette musique de The Ex a accompagné ce pressentiment, a cherché à percer ce qu’il signifiait, ce qu’il contenait d’implicite et elle a évolué en fonction de ce qu’elle déployait de nouveaux, de non-dit dans les premiers jets, elle se modifiait, devenait autre, migrait vers une autre esthétique et un autre questionnement, au fur et à mesure qu’elle dépliait le message du pressentiment premier. Elle se retrouve aujourd’hui dans une société la plus « privée de futur » qui soit. Société théorisée comme société du risque. Société sans projet, sans avenir, sans désir, qui n’offre rien de sérieux aux jeunes, société où se multiplient les actes de violence désespérés, irrationnels. A présent qu’on a le nez sur l’absence commune de future, la musique de The Ex cherche à sortir de l’impasse, sans grandiloquence ni emphase, en confrontant des pensées musicales différentes, par la mise en commun d’expériences sonores singulières, par la rencontre entre différents savoir-faire… A côté de ça, on voit resurgir des musiques néo-punk vidées de la substance punk originelle, qui n’ont même plus de lien réel avec le « sans futur » actuel, du punk irréalisé par le jeu d’étiquettes du marketing.
La dimension cognitive du rock, comme de toute autre expression, se construit par la production de commentaires.
Depuis que je suis adolescent, la manière principale de se documenter sur le rock est de lire des magazines relativement grand public. On a commencé par Best, Rock’n’Folk… Il s’agissait de musiques considérées comme nouvelles et le format de base de cette littérature sur le rock était de décrire des « genres », de définir des catégories et des généalogies. L’apprentissage consistait à se former l’oreille pour reconnaître les différents genres, identifier leurs caractéristiques, faire la part des choses entre généalogie, de quel tronc commun venait telle musique et ce qu’y apportait de neuf la personnalité du musicien leader. Il y avait comme la réception d’un héritage, d’une histoire, et l’initiation à la singularité. Cet exercice de lecture et d’écoute permettait de sentir si on allait adhérer à ce genre ou non, convenir à notre sensibilité, si ça pouvait accélérer, dynamiser, exciter tous les processus en cours de notre individuation…
Ce journalisme est resté la forme la plus courante d’information sur les musiques rock. En sachant que les genres, les généalogies se sont considérablement compliquées. (Voici une appellation lue récemment: « country garage tordu et western rock bancal alcoolisé ». Les définitions à un seul terme sont devenues très rares : « prog indie », « dumm sludge » restent encore d’une simplicité confondante. Autour de ça se développe des compétences tout à fait spécifiques. On ne les a pas assez étudiées en dehors de leurs aspects « folkloriques ».)
Ce qui caractérise une culture dominante, ce sont les appareils de connaissance mis à sa disposition. Voici, par exemple, une manière de rappeler la caractéristique essentielle de ces appareils de connaissances consacrés à tout ce qui est « savant » :
Le Monde Diplomatique : « En créant des systèmes dans lesquels la parole est, autant que possible, indépendante de tout lien de subordination, les universitaires ont élaboré des institutions capables de les affranchir des exigences des pouvoirs économiques et politiques. Mais ces systèmes sont toujours susceptibles d’être remis en cause par les injonctions des pouvoirs soucieux de rentabiliser la production des savoirs. » (Christian de Montlibert, "Et déjà une chaire L’Oréal au Collège de France"). (Il y a bien sûr plus à lire sur le sujet du côté de Foucault, Bourdieu…)
Le mémoire de Catherine Rudent sur le « Discours musical dans la presse française » (Atelier National de reproduction des Thèses, Université de Lille III), dresse le portrait d’une presse musicale à l’opposé de ces conditions de travail. Elle expose d’abord que cette presse ne repose pas sur un projet critique tel qu’il a pu être défini par Benjamin ou Adorno, débattu et mis en acte par les acteurs des arts savants. Elle considère qu’il ne faut pas parler de « critique musicale », mais simplement de « journalisme musical ». Elle n’y met rien de péjoratif. Elle établit, fin des années 90, un portrait du journalisme musical qui en explique bien les dépendances: Les journalistes sont souvent eux-mêmes musiciens, impliqués dans des labels, des organisations de concerts… Il s’agit plutôt d’un milieu d’initiés qui expliquent les tendances à un public de connaisseurs plus large. L’organisation de ce journalisme musicale est très fragile économiquement, dépend des ventes, sa santé est liée à celle du marché du disque. Il fonctionne avec ce marché. Depuis la répartition en catégories musicales, à quoi correspond la segmentation des publics pratiquée par le commerce, jusqu’aux pratiques d’achat de couverture, les services de presse, les dossiers de presse qui fournissent la base de l’information sur les musiciens, jusqu'au rewriting soucieux de respecter le projet éditorial lui-même défini en fonction d’une niche économique et de ses annonceurs, on est bien dans un contexte de dépendance.
Pourtant, Catherine Rudent considère que cela n’empêche pas les journalistes d’apporter des connaissances importantes et indéniables : en ce qui concerne la description des musiques et la définition des genres, des courants et des savoir-faire, et enfin en ce qui concerne la création d’un style d’écriture propre…
Il est difficile de partager complètement le point de vue de Catherine Rudent. Malgré ses indéniables qualités de plume et une part informative indispensable, l’essentiel du journalisme musical s’apparente à une rhétorique publicitaire. On peut faire un parallèle avec ce jugement sévère sur la presse littéraire par le biais de cette citation prise aussi dans Le Monde Diplomatique : « L’idée la plus courante de ce qu’est un compte rendu – voir pour cela la Quinzaine Littéraire, Le Nouvel Observateur, Le Monde des Livres, Libération - est ce qui ailleurs, s’apparenterait à de la réclame. »)
L’esthétique n’a de sens qu’en replaçant les expressions dans un contexte, en lien avec des modèles économiques, des éléments de socialisation, etc.
Je vais inévitablement parler de marchandisation et de globalisation.
Je sais que certains considèrent qu’il n’y a pas lieu d’y voir un danger : il n’y aurait pas uniformisation du culturel parce que les consommateurs ne sont pas dupes et « personnalisent » leur vécu. Pas lieu de s’alarmer parce que ça aurait toujours existé! Il n’en reste pas moins qu’il existe des intérêts commerciaux qui font en sorte qu’un nombre de produits limités culturels soient consommés par le plus grand nombre. Je ne suis pas convaincu que la concentration de moyens dans une poignée de majors, à l’échelle du monde, soit une condition si banale, qui aurait toujours eu un équivalent.
Et tandis que les esprits sont occupés par ces produits de large diffusion, ils ne le sont pas par d’autres, plus singuliers, permettant certainement une expérience personnelle plus individualisante… Se pose donc, de toute façon, la question de savoir qui quoi comment occupe et façonne les cerveaux, et pourquoi, dans quel but, quelle perspective, quelles intentions.
Toutes interrogations qui recoupent le statut esthétique des expressions, des musiques.
Le rock a été précurseur dans les phénomènes de globalisation culturelle. Cela ne veut pas dire que cette part du rock est à jeter, ne doit pas être étudiée. Que du contraire. Cela ne veut pas dire non plus que le rock a voulu cette globalisation !
Il a fourni la matière à cette expansion planétaire des industries culturelles selon quelques éléments constitutifs de sa manière d’être :
1. Le fric.
Le rock et le fric, c’est un chapitre incontournable des aspects sulfureux de la culture rock…
Alors que les « arts savants » occultent plus ou moins leur relation avec l’argent et les pouvoirs, pour garantir leur statut «désintéressé», le rock, à partir du moment où la possibilité de faire du fric à la pelle va s’ouvrir à lui, s’affiche sans complexe avec le fric et les forces du marché, joue et détourne les symboles de la richesse. Il va désacraliser cette relation à l’argent, dénoncer aussi l’hypocrisie, et surtout s’en foutre.
Mais plus fondamentalement, il y a des modes économiques très différents avec leurs images de réussites spécifiques :
- Quelle différence entre « heavy » et «symphonie» ? L’apprentissage pour arriver à composer une symphonie qui puisse être prise en considération dans l’histoire de la musique classique, jouée et enregistrée est très long. L’apprentissage pour percer sur le marché « heavy », être reconnu par ses pairs, par les médias, vendre plein d’albums peut être très court. Du jour au lendemain on voit apparaître des gamins, inconnus au bataillon, et qui viennent de signer « le » nouvel album, succès planétaire qui va « sauver le rock », entendez l’industrie du rock. Ca véhicule la possibilité du succès plus facile, de l’argent facile. Ce sont des gloires à prise rapide, éphémères, il en faut de plus en plus pour soutenir un marché et un journalisme musical essoufflés.
- Il en découle aussi d’autres instances de légitimation: plus vous vendez d’albums, plus vous remplissez des stades, plus on parle de vous, et plus vous apparaissez comme figure importante, incontournable, modèle de réussite qui fera envie… C’est cette réussite économique qui prétend donner du sens, du mérite, alors qu’elle anéantit de plus en plus toute instance de légitimation basée sur le sens.
2. Le format chanson, la mondialisation globalisation, l’universalisation de la variété.
Le format «chanson», à l’origine de la musique populaire et donc du rock, a d’abord servi, simplement, la narration d’autre chose. De ce qui se vit dans les marges du social, de ce qui échappe aux stéréotypes et aux standards, de ce que l’histoire principale et dominante oublie de dire, que ce soit l’histoire du progrès, des luttes, des injustices, l’histoire des idées et de l’inconscient, l’histoire des petits riens du quotidien banal.
Mais le format « chanson », attaché à la mélodie est aussi lié aux conservatismes narratifs. Le rock se fait rattraper par ce conservatisme renforcé qui plus est par les comportements anti-intellectuels assez courants, banalisés, dans le milieu rock. La chanson, la mélodie sont de plus en plus lisses. C’est ce format chanson-mélodie, et finalement sa facilité d’assimilation et de propagation qui va alimenter le populisme industriel en produits culturels à séduction rapide, insipide.
3. La superficie pulsionnelle…
Le rock a joué la libération des pulsions refoulées. Là aussi pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur : ce que ça libère du côté des mœurs, de l’hypocrisie, du plaisir… Pour le pire : progressivement, le rock n’est rien d’autre que la musique des pulsions et impulsions du marché du disque industriel. Les pulsions transgressives du rock deviennent les pulsions régressives du capitalisme culturel ! Chansons et pulsions perdent toute singularité, toute aspérité…
- Connectons ici, toute la réflexion de Bernard Stiegler sur la misère symbolique, la « misère spirituelle » du monde actuel. Il est nécessaire de se pencher sur les différences qu’il établit entre "désir" et "pulsions" ; pour le dire vite: le désir construit, projette, c’est quelque chose qui dure et structure les processus d’individuation, de construction de soi; les pulsions, ça vide, ça fonce sur des satisfactions rapides qui engendrent des addictions, des malaises…
- A titre indicatif, cet échantillons: « … il n’y a plus à proprement parlé de désir, ni donc de surmoi. Et comme il faut cependant continuer à écouler les objets de la production industrielle sur laquelle ne peut plus se fixer une énergie libidinale épuisée, le système fonctionnel qui organise l’écoulement des flux de marchandises, de consciences et d’humeurs en tous genres, à savoir le système des industries culturelles, excite ce qu’il reste lorsqu’il n’y a plus de désir, à savoir : les pulsions. » (page 42)
- Ou encore : « C’est ainsi que le règne du désespoir est imposé par l’hégémonie d’industries culturelles exclusivement vouées à la destruction des singularités, celles-ci étant appréhendées comme barrières à la circulation des marchandises, c’est à dire à l’adoption de comportements de consommation conformes aux modèles d’usage des objets industriels établis par le marketing… »
Bien conscient de ce « pire », il est évident que le rock a lui-même réagi contre ces forces puissantes qui détournent et dénaturent ses pulsions, je devrais dire son désir. Et à partir du moment où il y a cette conscience et cette réplique, recherche pour échapper à la simplification commerciale, on peut considérer que le rock cesse d’être à proprement parlé une musique populaire.
La culture rock a réactualisé, a revécu à sa manière un parcours qui a illustré par ailleurs l’évolution des modernités dans les autres disciplines artistiques: le refus de la linéarité, de la narration conventuelle… Et c’est alors la multiplication des genres rock qui cassent la «facilité» et les pièges du format chanson. Qui font exploser les cadres sonores. Qui passent le modèle ritournelle à la moulinette.
On peut dire qu’avec ces nouveaux genres qui se multiplient, qui conceptualisent à leur manière les matériaux du rock, qui vont chercher des petites niches, se jouent dans de petits lieux disséminés, le rock engendre ses propres processus de « savantisation ». On peut attribuer aux musiques rock les termes utilisés par Lahire à propose de la musique classique: « tournées vers l’enrichissement formel et le travail spécifique sur cette complexité. »
Pour le dire vite : Ce sont des explorations soniques qui convergent vers la musique classique contemporaine, vers les nouvelles musiques improvisées (= nouvelles savantisations du jazz), vers les territoires sonores toujours actuels du dadaïsme, vers le détournement technologique pour produire d’autres langages sonores et qui donc inventent des pratiques artistiques dans une critique de la technologie…
Cela peut être la recherche de la déconstruction, ou bien la volonté de pousser à l’extrême cette proximité entre l’expression et la vibration de la réception émotive jusqu’à produire des sons qui font directement trembler les tripes, les organes, qui ne passent plus par des instruments et leurs prothèses amplificatrices, mais qui jouent directement avec les ondes, les fréquences, modulent la dématérialisation de la musique…
Un travail de conceptualisation sonore des différents éléments qui fondent la culture rock prolifère, recule les limites de la désorganisation, perturbe sans cesse les frontières du bruit, de l’inaudible, que ce soit par amplification ou minimilisation…
Un champ de création sonore pour lequel il n’y a pas de public pré-constitué. La presse musicale grand public ne peut pas s’y intéresser du fait de sa dépendance économique et elle justifiera cette impuissance en stigmatisant ces musiques comme étant « élitistes », comme renonçant au côté populaire du rock, et voilà, par la bande que revient l’opposition savant/non savant, chaud/froid… Les appareils de connaissance fidèles aux arts savants ne les reconnaissent pas encore comme objets naturels d’étude…
- J’écoutais récemment plein tube des extraits de Lightning Bolt. Rien de plus basique en soi : un duo basse/batterie à toute berzingue. C’est assez brutal, ça se prend d’abord dans la gueule et ça noue les tripes, c’est chaud. Mais quelle virtuosité. Comment fait-il ça ? Une virtuosité impressionnante qui fait paniquer le cerveau qui cherche à la comprendre ! Dès lors l’intellect s’implique, c’est froid. Il y a une énorme assimilation d’un héritage, une digestion d’un passé, d’une généalogie de manières de faire, comme s’il avait étudié tout ce qu’il est possible de faire avec une basse électrique. Il y a étude et mis en mémoire. Dans le mental, dans les gènes! Et puis cet instant magique, « génial » où tout ressort sous une nouvelle forme, une « patte », un style, un jeu nouveau. Il est impossible d’imaginer qu’un processus de création aussi complexe, incluant expertise sur les manières d’utiliser un instrument et invention d’un style propre, ne soit pas écrit « quelque part »; si pas, selon une notation personnalisée sur un ordinateur ou un bout de papier, c’est écrit dans la tête, il y en a une écriture dans le mental. Les études doivent découvrir ces nouvelles écritures des nouvelles savantisations artistiques pour faire tomber l’actuelle distinction entre art basé sur l’écriture et art sans écriture. De cela peut découler une autre manière de s’intéresser, de valoriser les expressions, de donner envie d’aller vers elles… (Et il ne s’agit pas, bien entendu, de normaliser des musiques actuelles en les faisant passer vers une écriture normée.)
- Ce sont bien entendu des écritures idyosincrasiques, qui donnent lieu à des esthétiques de l’urgence, symptômes foisonnant du tumulte de l’individu dans une société qui, par ses industries culturelles, cherche précisément à détruire les processus de l’individuation ;
- Le rock, en se livrant à ce que j’appelle la « savantisation », un terme forgé et beaucoup employé par un de mes collègues (Alberto Vehlo Nogueira), répond au besoin de rencontrer de nouvelles œuvres d’art. L’enjeu est de rajeunir, renouveler l’interrogation sur le rôle de l’œuvre d’art par un autre biais, par le biais d’autres formes de savantisation. Pour contrer les productions industrielles saturantes de banalités reproductibles à l’infini et contre quoi les œuvres considérées jusqu’ici comme savantes semblent depuis longtemps impuissantes ? Hypothèse de travail !
Pierre Hemptinne
" Le Discobus 3 n'a pu circuler ce dimanche 12/2 et est en réparation ce lundi 13/2 : pas de stationnement à Ath, Antoing, Leuze et probablement Mouscron . .
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