La confluence irrésistible des musiques électroniques d’avant-garde d’une part et des musiques classiques contemporaine d’autre part n’est pas sans poser une série de questions. Si les expérimentations musicales semblent aujourd’hui se rapprocher, faut-il encore distinguer entre les traditions musicales classiques et non-classiques ? Un dilemme auquel est confrontée au quotidien La Médiathèque.
L’obsession du classement, de la réduction à un ordre préétabli est inscrite dans toute institution dont la mission est de gérer un patrimoine, de le préserver et de le faire évoluer. Cette obsession est commune aux bibliothèques, aux centres de documentation et à la Médiathèque. La subdivision en catégories, et la réduction de celles-ci en sous-catégories a dans toutes ces institutions la préférence sur l’ordre alphabétique simple. On pourrait presque dire qu’elle est même la fonction première de l’institution. Il s’agit pour elle d’imposer un ordre sur ce qui, sans cela, serait non seulement impossible à gérer, mais également dépourvu de sens. Il est toutefois délicat d’attribuer cette classification de manière définitive, tel qu’on pouvait l’espérer aux premiers temps de l’élaboration d’une collection. Tôt ou tard en effet tout système révèle ses limites, et une part importante de la collection échappe aux classements pré-définis. Cette part nécessite alors la création de nouveaux classements, ou la remise en question des anciens.
Les « Principes de Classement des Documents Musicaux », classification développée dans les bibliothèques publiques en France depuis 1983, prévoient ainsi une « Classe de décantation », dans laquelle sont intégrés, à priori temporairement, mais parfois de manière plus durable, les « inclassables ». Certains musiciens peuvent y passer le reste de leur carrière, lorsqu’ils constituent un genre à eux-seuls, mais la plupart attendent que leur « catégorie » soit reconnue, ou créée. Une grande partie de la musique d’avant garde ou expérimentale se retrouve ainsi dans ces limbes, en attente d’étiquetage.
Une grande part de la problématique de ces musiques et de ces musiciens est de déterminer leur appartenance à la musique dite « classique » ou à la musique dite « populaire ». Il existe pour un grand nombre d’entre eux un flou qui rend impossible de trancher entre les deux options. Les approches classique et non-classique ont pourtant longtemps été les plus aisées à catégoriser, chacune ayant des caractéristiques et des modes de fonctionnement, de production et de distribution très différents. Chaque catégorie possède ainsi des traits particuliers qui excluent automatiquement un certain nombre de démarches. Une part importante de l’activité musicale du vingtième siècle a toutefois été dirigée vers un éclatement de ces catégories, chacune d’entre elle puisant chez l’autre des gestes, des modes de pensée, ainsi qu’une source d’inspiration. Les compositeurs classiques ont ainsi cherché dans la musique populaire, le jazz ou la musique dite alors « ethnique», un renouvellement de leurs possibilités. Et à l’inverse, ces musiques populaires ont poursuivi une forme d’ascension sociale vers la respectabilité à travers la savantisation. Une frange importante de la production populaire, s’éloignant progressivement des bases traditionnelles de leurs genres d’origine, s’est orientée vers des modes de composition, de jeu et de représentation de plus en plus personnels, délaissant progressivement l’aspect de production collective des musiques populaires, ou l’aspect dirigiste et conservateur des musiques commerciales. Le jazz a vu ainsi en premier ses structures éclater avec une génération de musiciens, be-bop tout d’abord, puis free jazz, qui secouèrent les limites imposées au jazz par le commerce et les modes de représentation établis jusque là. Les artistes se sont alors attribué une liberté impensable jusque là, rejetant l’autorité et le jugement à la fois du public, du commerce et de la critique. L’idée était que l’artiste seul pouvait définir sa trajectoire, que son jugement seul était valide, et que plus aucune entrave n’était acceptable. Le rock et la pop, genres éminemment commerciaux à leurs débuts, suivront la même voie, alternant continuellement entre underground et mainstream, popularité et confidentialité. La situation actuelle est une multiplication des micro-genres et des publics-niches, pour qui les catégories traditionnelles n’ont plus beaucoup de raisons d’être. Néanmoins, les grandes classifications survivent toujours et une grande distinction est encore aujourd’hui maintenue entre la musique classique et la musique populaire.
Et pourtant, les relations entre les franges les plus avant-gardistes de la musique populaire et de la musique classique sont un bon exemple de l’interpénétration des catégories, et de cette interzone où il n’y aura au final pas décantation mais tentative de synthèse. Une grande partie des musiques électroniques expérimentales, principalement depuis les années 1990, s’est ainsi positionné dans une démarche « savante », non populaire, et néanmoins basée sur une histoire inscrite dans les musiques rock, jazz et funk. Le label belge Sub Rosa a par exemple initié à cette époque une série de disques appelée un-classical, consacrée à la création classique contemporaine (Morton Feldman et Giacinto Scelsi par exemple.) Ils poursuivent aujourd’hui une série intitulée « An Anthology Of Noise & Electronic Music » qui rassemble autant des pionniers de la musique classique électronique que des musiciens issus de la scène techno ou expérimentale contemporaine. Des labels comme Milles-Plateaux en Allemagne ou Touch en Grande-Bretagne ont soutenu cette nouvelle vague de création malgré le succès assez confidentiel de ses artistes. Souvent inspirée par les musiques « industrielles » des années 1980, association des théories bruitistes de Luigi Russolo et d’une forme d’agit-prop dadaïste, cette nouvelle génération de musicien, profitant d’un accès inégalé jusque là à la culture par l’enregistrement, vont additionner les influences, puisant leur inspiration sans discrimination dans les musiques populaires, traditionnelles, classiques et électroniques.
Les musiciens électroniques, de la techno à la musique expérimentale, ont souvent cherché, ou se sont vu attribuer, des origines et des influences du côté de la musique électronique classique. Ainsi en 1995, le troisième programme de la BBC envoya à Karlheinz Stockhausen un paquet contenant des enregistrements d’Aphex Twin, Plastikman, Scanner et Daniel Pemberton, tous musiciens ayant un jour été reliés d’une manière ou l’autre à la musique de Stockhausen, par la presse, la critique. Une interview fut ensuite réalisée qui devait confirmer la généalogie de la musique électronique non-classique et son rattachement potentiel à la tradition. Ce ne fut pas le cas, loin de là ! La réponse de Stockhausen fut assez négative, voire irritée. Il rejeta violemment toute analogie entre sa musique et ces « bégaiements » répétitifs et « post-africains ». Il offrit ensuite vivement ses conseils à ces « jeunes musiciens », leur enjoignant de renoncer à la répétition, et d’apprendre la vraie composition. Le magazine Wire offrit ensuite un droit de réponse aux « jeunes musiciens », leur demandant s’ils revendiquaient de leur coté cette filiation avec le compositeur, et ce qu’ils pensaient de la réponse de ce dernier. Une bonne partie d’entre eux, peut-être vexé par le dédain affiché par celui-ci, repoussèrent l’idée d’une quelconque relation entre leur musique et la sienne, allant jusqu’à retourner l’argument et conseiller au compositeur de « musique dépassée » d’insister plus sur la répétition et moins sur le désordre. La tentative d’œcuménisme musical avait échoué.
A peu près à la même époque, une grande partie des médias traditionnels, principalement ceux intéressés par l’art contemporain, comme ArtPress, cherchèrent à établir une généalogie de la techno, et de la musique électronique en général. Une fois encore, l’accent fut mis sur une filiation qui relierait l’ambient et la techno à la musique concrète de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry et aux pionniers de la musique électronique classique comme Stockhausen ou Messiaen, au détriment souvent des filiations, bien établies celles-là, avec la musique noire, soul, funk et hip-hop, ou même avec la pop arty de Kraftwerk. Cette volonté de légitimation de la techno, à travers une généalogie blanche ET européenne Et savante, peut avec le recul sembler outrée. Elle pointait du doigt des pistes intéressantes, des analogies tout à fait acceptables entre les genres, mais tirait sur la corde pour faire de ces analogies des liens directs et placer, de manière excessivement politique, la naissance de ces nouveaux genres dans un camp plutôt que l’autre. Loin d’être une reconnaissance de ces musiques, et une acceptation de «la musique de jeunes» au sein des musiques « sérieuses », la démarche était une accolade paternaliste conditionnée à l’abandon de certains traits gênants, sans doute les aspects « post-africains » qui dérangeaient Stockhausen.
La question du rythme, plus que de la percussion, et celle, encore plus centrale, de la répétition, restera longtemps ce qui tranchera définitivement la musique classique de la musique populaire. Le caractère fonctionnaliste du rythme, son orientation vers la danse, ou simplement, par le biais d’une simplification, d’un soutien appuyé au tempo, en fera un élément tabou dans la musique classique. Les origines de ce tabou sont trop longues à résumer, elles remontent à l’utilisation privilégiée de la musique classique comme musique religieuse, puis comme musique de cour, et ensuite comme musique bourgeoise. Une forme d’interdit marquera longtemps l’usage du rythme, et les comportements « indécents », « vulgaires » qu’il entraîne. Les liens entre la musique et la transe, tels que les définira Gilbert Rouget, expliquent ce rejet du rythme hors de la musique classique occidentale. Il sera, à l’inverse un pré-requis dans les musiques populaires, bien avant l’influence des musiques africaines qui marquera tout le vingtième siècle. Il faudra attendre les années soixante et les musiques minimalistes et répétitives, pour voir l’inclusion de la répétition dans une forme de musique classique. Cette inclusion, née de la volonté de plusieurs compositeurs américains d’introduire dans leur musique des éléments empruntés à la musique indienne, indonésienne ou africaine, sera la première rupture avec l’interdit du rythme. Cette génération de compositeurs, de Steve Reich à Philip Glass, en passant par La Monte Young, restera longtemps en porte-à-faux avec la Nomenklatura de la musique classique. Certains d’entre eux ne seront que tardivement reconnus comme de « vrais » compositeurs, parce que trop « rythmiques », trop post-africains. Les musiques électroniques « populaires », à l’inverse, seront dès l’origine liées au rythme et à la répétition. C’est à partir de cette base que s’élaboreront les musiques expérimentales telles que nous les connaissons aujourd’hui, par un abandon progressif du rythme. La répétition minimaliste restera une forme valide de composition, mais elle se verra de plus en plus détachée d’une quelconque notion rythmique. Lorsque Robert Hampson parlera de l’évolution de son projet musical, Main, il le décrira comme la recherche d’un « drumless space », la construction d’une musique, hybride de Rock et de Dub, dont on aurait soustrait les composantes rythmiques traditionnelles. Tout en conservant pendant un temps encore le format « chanson », il inclura progressivement des éléments et des méthodes de composition empruntée à la musique concrète, et se dirigera vers une forme de paysage sonore inclassable, mêlant éléments électroacoustiques et techniques issues du Dub, où l’accent sera mis sur les timbres et les textures, plutôt que sur le rythme ou la mélodie. C’est le chemin qu’emprunteront de nombreux musiciens de la scène expérimentale, créant un pont entre la musique d’origine « classique » et celle issue de la musique « populaire ». Pour la petite histoire, le premier disque de Main, « Hydra », paru en 1991, était dédicacé à Karlheinz Stockhausen, un geste qui fut alors interprété soit comme une boutade, soit comme le signe d’une extrême prétention.
La force apportée à la musique classique par le poids de son histoire et les certitudes véhiculées par ses académies sont paradoxalement ce qui l’a souvent éloigné du grand public. Plus la musique devenait avant-gardiste, et moins ses interprètes communiquaient, confiant que l’histoire, et non la populace ignare, allait juger. Le classicisme a rarement été du côté de la démocratie, et la recherche du public, la reconnaissance de son jugement, sont généralement vus comme des traits liés au « grand commerce », et indigne de la « grande musique ». Les musiques électroniques, découlant de la musique populaire, ont, elles, hérité du trait inverse. La base de la respectabilité, pour un musicien de rock, est au contraire, la « street-credibility », la revendication d’une origine ouvrière, pauvre, et un côté « mauvais garçon » assumé. Ces deux traits ont pour corollaire regrettable un relatif anti-intellectualisme qui sera postulé du rockabilly jusqu’au punk, rejetant l’expérimentation et la complexité comme traits « arty », pop, commerciaux, artifices faussant la pureté de la musique. Ce trait, qui a souvent failli être un frein à l’évolution de la musique, a été compensé par une avidité à chercher un renouvellement dans l’inclusion d’éléments extérieurs, la volonté d’absorber un nombre sans cesse grandissant de matériaux empruntés ou « volés » à d’autres musiques. Depuis l’importation d’éléments issus du jazz, de la musique africaine, de la musique irlandaise, en remontant jusqu’à l’assimilation quasi totale du blues, l’histoire du rock est celle d’une immense machine à digérer, culminant à l’heure actuelle dans une situation où, semblerait-il, tout est permis. Ce qui explique les multiples croisements entre musiques qui franchissent aujourd’hui la séparation entre classique et non-classique : Sonic Youth jouant John Cage, Christian Wolff, et James Tenney, l’ensemble Musiques Nouvelles collaborant avec Scanner, DJ.Olive ou Christian Fennesz, des festivals accueillant sans discrimination des musiciens issus des deux « bords ». Les rapprochements, de part et d’autre, de méthodes de composition ou de jeu, plus fluide qu’avant pour les uns, plus rigoureuses qu’avant pour les autres, contribuent à brouiller les cartes et à fausser la classification.
L’improvisation et la notation, qui ont longtemps été les bases d’un tri primitif, jusqu’à ce que la frontière soit rendue de plus en plus floue par des composeurs classiques faisant appel à des opérations aléatoires, dans leur méthode de composition, ou dans le jeu demandé à leurs interprètes, ainsi que par des musiciens de jazz s’orientant vers la composition écrite, fixée, ne sont plus des particularités suffisantes pour distinguer les deux approches.
Peut-être n’est ce d’ailleurs pas nécessaire dans la mesure où l’on assiste aujourd’hui à une tentative de synthèse de tous ces courants. La distinction savant/non-savant, caractérisée en partie par l’usage de la notation, mais surtout par l’apprentissage d’un savoir, et un rapport privilégié à la tradition, à l’Histoire, perd progressivement sa pertinence. A moins que, dans une démarche post-moderniste, les musiciens de cette nouvelle génération aient cessé de se poser la question de leur appartenance à une voie plus qu’à l’autre, et puise selon les circonstances dans le riche corpus de chacune. Peut-être est-il aujourd’hui plus important de reconnaître cette troisième voie, ce courant de « non-alignés » plutôt que de chercher à leur coller des étiquettes déjà existantes, et qui, sur eux, ne tiennent pas.
Benoit Deuxant
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