Préambule : Le Mac’s présente sa nouvelle exposition « Sisyphe, le jour se lève », avec des œuvres de Luciano Fabro, Hans-Peter Feldman, Maurice Blaussyld, On Kawara, Giulio Paolini… Dans le cadre de cette exposition, le Service Culturel du Mac’s organise des animations à destination, notamment, des publics scolaires. Pour intégrer dans ces animations quelques éléments musicaux en résonance avec les œuvres plastiques illustrant la thématique, le Mac’s a fait appel à la Médiathèque.
Le texte de Luc Lebrun ci-dessous est une des pistes que nous avons faites, proposition d’une réflexion pour rapprocher démarches plasticiennes et musicales…
Présentation de l’exposition :
1. QUELQUES PISTES à partir du texte de France Hanin (Responsable du Service Culturel du Mac’s)
« L’art n’est plus rien et c’est sur ce rien, cette parcelle de poussière que l’on peut peut-être recommencer la nature » Luciano Fabro.
L’œuvre accueille les traits du hasard (la farine dans les interstices de la pierre gravée.)
Thème de la gémellité (cfr. Michel Tournier) qui nous introduit peut-être à un autre schéma (celui de la différence originaire: à l’origine, on ne trouve pas « un » mais « deux », c’est à dire l’écart et l’échange) que celui de la famille (arborescence, filiation, linéarité, tradition, héritage, ressemblance, identité…).
Lien ténu entre la masse de la pierre et le dessin fruste qui l’humanise: nous sommes aujourd’hui conscients d’appartenir à une humanité fragile immergée dans l’inconnu. L’homme au sexe tendu est peut-être, dans le même sens, une image de la sexualité humaine immergée dans la masse du désir.
2. MA LECTURE - beaucoup trop rapide - de ces quelques extraits sur le terrain des sociétés et des musiques contemporaines :"une société « en ruine".
Importance du matériau : brut, dense, peu articulé, comme un fond originaire à partir duquel, mais sans jamais le quitter, on peut essayer de parler, figurer, ordonner… C’est la part inconnue : celle du psychisme individuel inscrit dans un inconscient pulsionnel, celle du monde que la science creuse plus qu’elle ne la dissipe, de la technologie que nous ne contrôlons plus, des populations anonymes et mêlées des grandes villes…
Absolument tout nous échappe en un sens et nous sommes tous, aujourd’hui, des « Sisyphe(s) » face au déséquilibre entre l’immensité des tâches et le peu que nous sommes capables de faire et d’entrevoir. Dans un cadre où les valeurs partagées et reçues n’ont presque plus de pouvoir. Le goût et le plaisir de faire, la capacité d’ajuster ses actes à du sens qu’ils assurent, rendent visible, font partager, sont devenus éminemment problématiques.
La musique est, comme d’autres lieux et langages, à la fois un sismographe du monde de la psyché individuelle et du monde commun, mais elle est aussi, c’est important, un langage prospectif qui cherche, élabore, suggère, fait penser, ressentir. Elle est active autant que réactive. Et les musiques existent, nous les écoutons, elles nous font désirer, elles inventent des formes, elles disent donc bien qu’un ordre est possible. Elles créent du sens et du lien. A nous de les déchiffrer, de comprendre ce qu’elles donnent à penser, d’arriver à les « entendre ».
Pour le dire en une phrase, je pense que tous les langages centrés, totalisants, univoques… sont aujourd’hui inefficaces et inadéquats. Nostalgiques ou rigides, peu importe ici. Nous sommes sortis, pour les raisons esquissées ci-dessus, de ce que Jean-François Lyotard appelait l’époque des « grands récits » : l’ultime avatar de ceux-ci aura-t-il été l’aventure communiste dont le terme symbolique date de la fin des années 80. Récits historiques, familiaux, littéraires, individuels et collectifs…
La narration est donc dorénavant sans fin ou, autrement dit, nous ne pouvons plus raconter comme auparavant, du début à la fin, une histoire partagée, qui recueillerait le sens individuel et collectif et le restituerait au groupe dans une histoire qui se conclut.
Deux exemples :
Je repère, à titre d’exemple, deux séquences musicales portées par cette aporie fondamentale : le Rock’n roll, dans les années 50 qui, à travers une exhibition hystérique et des histoires adolescentes s’en prenait aux valeurs familiales, à une culture du beau langage et de l’ordre et exigeait, pour la jeunesse qui étouffait sous le carcan des interdits, la « liberté » et le « plaisir ».
Le Rock’n Roll a fait entendre, de manière inversée, que la société, en apparence réglée et clairvoyante mais en fait profondément figée dans les règles d’un monde rigide et fermé, n’était plus guère alimentée par la « vie », manquait de lucidité, de courage et de désir, qu’elle était incapable de comprendre grand-chose aux mutations qui se manifestaient de tous côtés. (Cfr. pour «vérifier» ce tableau l’édifiant cinéma français d’après-guerre). La liberté individuelle, l’accès aux plaisirs (consommations, sexualité…), la révolte que ces musiciens et toute la jeunesse derrière eux revendiqueront et gagneront seront sans attaches ni enjeux : sauf le pur enjeu de soi-même, dans un monde désaccordé.
En se révoltant contre un présent qui les étouffait, ils ont fait apparaître le futur qui nous occupe encore : il n’y a plus, en effet, ni attaches ni enjeux, pour personne, sauf ceux que les uns et les autres se donnent, pour autant qu’ils en soient capables. Une telle désarticulation des désirs et des obligations, de l’individu et du groupe, que le Rock’n Roll a symptomatisé et exaspéré ne pouvait être le fait que d’une société « ruinée » (par la guerre, le génocide, la colonisation, la violence de l’industrialisation et des grandes villes, les inégalités, les valeurs désavouées et avec elles leurs représentants).
Je pense que notre société est, en 2006, sans doute un peu plus « ruinée » encore qu’il y a un demi-siècle, et que les raisons n’ont pas fondamentalement changé. Le constat fait par les musiciens du Rock’n Roll et leurs troupes enthousiastes n’était pas explicite mais il était juste. Nous voilà rapportés à la phrase de Luciano Fabro citée par France Hanin et reprise au tout début de mon texte (« L’art n’est plus rien… »). Mais l’art n’est « plus rien » parce qu’il n’est plus porté par un monde consistant. L’art est nécessairement en ruine dans un monde en ruine. Comment alors réapprendre à parler, à faire, à aimer… dans ce monde désunifié et qui va, je pense, dans un sens fondamental, le rester ?
L’autre séquence concerne les années 60, aux Etats-Unis, et ce qu’on a appelé le Free Jazz. Histoire voisine et différente de la précédente puisqu’elle a eu lieu dans un cadre social et culturel très particulier qui est celui et de l’histoire du jazz (le Free Jazz est l’héritier du Be Bop) et de la communauté afro-américaine à la fois puissante et dominée, à l’intérieur d’un pays exceptionnellement dominant à l’échelle mondiale, dans tous les domaines de la politique, de la culture et de l’économie.
Le Free Jazz aura été un mouvement artistique profondément inscrit dans les revendications de toute une population pour accéder à une reconnaissance individuelle et collective. En ce sens, il aura été aussi un des derniers avatars (le dernier ?) emblématique de l’époque des «grands récits», d’une expression capable de relier le culturel et le social, l’intime et le commun, le passé, le présent et l’avenir. En menant un geste musical au bord de sa dissolution, par la torsion, l’excès, la rupture, le poids du désordre, du cri et de la révolte. Ce qui lui succéderait allait devoir, c’est évident, s’établir sur des bases nouvelles puisque, au-delà de cette extrême pointe de la désarticulation du langage, il n’y avait plus de place que pour le silence. Ce n’est certainement pas par hasard que de nombreux musiciens du mouvement « free » auront donné une place, petit à petit, à une sorte de mysticisme de la musique, à un rapport quasi-magique entre le son, l’énergie dépensée et le cosmos (le son comme « chiffre » du cosmos), évacuant plus ou moins le terrain collectif et social qu’ils visaient et qui les avait nourris pour ne plus envisager qu’un rapport presque immédiat entre le musicien, la musique et une sorte d’extase de la durée dont tous les évènements concrets avaient disparu.
On peut penser que, inconsciemment, le sens de la « ruine », comme dans le Rock’n Roll, habitait aussi la fureur désespérée de la musique « free ». Nourrie par un projet historique et musical, elle disait en même temps que le monde n’était plus soutenu par la cohérence et la cohésion des sociétés antérieures, que l’ordre ancien, à travers cette musique chaotique, était impuissant à faire exister encore le monde comme «monde»: entité unifiée et orientée vers des fins justes et partagées.
Petite digression philosophique :
Gilles Deleuze définit l’Empirisme philosophique comme la pensée d’un monde dont les relations sont extérieures aux termes qu’elles relient. Si, en effet, les termes contenaient déjà, même informulées, leurs liaisons possibles avec d’autres termes, la totalité du monde serait comme potentiellement déterminé. Il ne nous resterait plus qu’à effectuer un scénario déjà écrit. Si nous voulons donner à la durée, à ce qui « arrive », à la capacité humaine d’inventer, une réalité consistante, il faut commencer par établir que les termes ne sont pas à l’avance reliés mais qu’ils sont, par contre, tous et de mille manières, reliables.
3. LES FORMES NOUVELLES DES MUSIQUES CONTEMPORAINES / MUSIQUES NON NARRATIVES.
En résumant outrageusement : l’ordre « classique », du 18ème siècle au début du 20ème siècle, de Jean-Sébastien Bach à Gustav Malher, installe petit à petit dans tous les domaines artistiques un perspectivisme hiérarchisant, centré et clos sur lui-même. C’est le règne de la tonalité dans l’histoire de la musique savante occidentale. Lui succèdera la double rupture introduite par Schoenberg [1874-1951] et Debussy [1862-1918] qui appartiennent encore et n’appartiennent plus à la narration ancienne. Un peu à la manière des grands romans de Thomas Mann ou de Marcel Proust ou de la musique de Pierre Boulez. Tout ce qui qualifiait le « texte » ancien est revu de fond en comble mais aussi maintenu. Le résultat paradoxal est que, au lieu d’introduire du jeu, de s’ouvrir à tout ce qui était strictement censuré (bruits, hasards, maladresses…), de parasiter la phrase, de mettre en cause la cohérence d’ensemble, l’œuvre va plutôt complexifier son unité, en multipliant au contraire les paramètres par où elle sera observée, conduite et contrainte.
Parallèlement, sur des terrains moins visibles, une succession de ruptures s’effectueront, de différents côtés, dans le désordre. Elles vont éparpiller les voies, les manières, les mises en cause, avec une radicalité beaucoup plus entière, qui exclura la synthèse, rompra complètement avec le système mélodico-harmonique, utilisera massivement le hasard, les bruits, l’improvisation, explorera la matière même du son…tissant ainsi un réseau absolument nouveau où les voisinages, les échos, les suggestions possibles seront beaucoup plus « libres », désaccordées et, en droit, innombrables.
Je cite rapidement ce que je vise ici : les musiques répétitives, les musiques « acousmatiques concrètes » disait-on, en France, dans les années 50, c’est à dire qui ne sont pas « exécutées » en concert mais faites entièrement sur bande, à partir, à l’origine, de sons naturels, d’où son nom, puis, de plus en plus, traités par l’électronique), les musiques spectrales (« …dont tout le matériau est dérivé des propriétés acoustiques du son… » Hughes Dufourt ), certaines musiques rock (bruits, parasites, recyclages,…), jazz et « improvisées » (vocalisation du son, vitesses, intensités, effectuation dans l’instant,…) les compositeurs, aux Etats-Unis, dans la mouvance de John Cage (Earl Brown, Morton Feldman, Christian Wolf…), partisans de compositions et d’interprétations où l’indétermination a une part radicale, les musiques électroniques (qui déterminent une approche qui aura infusé dans tous les répertoires tant la puissance de l’outil a suggéré et permis de ruptures et de formes nouvelles), le « field recording », terme qui désigne l’enregistrement de terrain dans le cadre de l’ethnomusicologie, et ici, selon un projet entièrement différent, tout enregistrement volontairement brut, quel que soit son lieu et son objet, l’intervention subjective résidant seulement dans le choix de ce qui est enregistré, la durée de la plage et l’ordre de succession des séquences), la poésie sonore (où le texte est confronté à sa part physique, corporelle, vocale, résonante), le « hip hop » (bruit – citation – boucle - pulsation ou, en Anglais : scratch – sample – loop - beat). Autant de voies par lesquelles la musique a profondément rompu avec la narration.
Pour évoquer tout cela sous un autre angle, je dirais que cette rupture qui aura mené à toutes les axes cités ci-dessus, va aussi se caractériser par une série de « gestesextrèmes », comme si la langue communicante, faite de nuances, d’échanges, de raison et de mesure n’avait plus ni place ni force. Nous retrouverons donc très souvent: des formes très courtes ou très longues, la prolifération des évènements ou une durée parfaitement étale, le son immergé dans ses harmoniques ou un son absolument non vibrant, la répétition ou le son continu ou la ligne à chaque instant brisée, le hasard ou le dispositif le plus minutieux (ou le dispositif générant du hasard), le vacarme ou le quasi silence….
Ma (modeste) hypothèse est la suivante : nous avons quitté un ordre surplombant. Nous ne sommes plus capables et nous pensons qu’il n’est plus adéquat de nous placer comme à l’extérieur de ce que nous examinons, construisons (position idéaliste, quasi divine, absolument clairvoyante et, en un sens, autoritaire). C’est seulement dans l’immanence la plus complète, immergé à l’intérieur des processus, dans un pas à pas tâtonnant, un « work in progress » jamais terminé, toujours hasardeux, que nous cheminons, à mi-distance entre ce que l’état des choses nous suggère et la perspicacité relative de nos savoirs et déterminations. Cohérence donc mais modeste et mêlée au désordre qui tantôt nous conduit et tantôt nous égare.
Peut-être pourrait-on dire que les formes contemporaines sont moins « monumentales », qu’elles naissent des matériaux qui les constituent et des péripéties qui accompagnent leur gestation. Souvent taxé de reposer sur des procédures très cérébrales, l’art contemporain ne serait-il pas plutôt particulièrement attaché au sensible. Attachement contraint pourrait-on dire puisque l’art a renoncé à dire le « Tout » - nécessairement à distance - (il ne le peut plus et ne le veut plus) pour s’attacher à dire « toutes les choses » - nécessairement au plus près - les unes après les autres.
Nous serions ainsi passé d’une Totalisation hiérarchisante où les éléments qui composent le divers n’existent qu’en fonction d’une place déterminée à l’intérieur d’un Tout, à une Totalisation par addition (« ceci et encore ceci et encore ceci… » et ainsi de suite à l’infini), où chaque élément du monde existe, peut exister en tant que tel, pour lui-même, selon des configurations changeantes et chaque fois nouvelles que nous lui donnons selon nos projets, nos compétences, nos usages du moment. Il s’agit, à chaque fois, d’une liaison par le « proche »(proche dans l’espace, dans le temps, dans la pensée…).
Gilles Deleuze, dans une conférence à des étudiants en Cinéma (qu’on peut entendre dans la version DVD de son « Abécédaire ») qualifiait le cinéma de Robert Bresson comme étant un cinéma de la main. S’agissait-il, toute proportion gardée, du même constat que celui que je fais ici en évoquant un ordre sensible, radicalement immanent, avançant de proche en proche, et pour ce qui est de Bresson, filmant l’espace et les corps par morceaux, de cadrage en cadrage, comme si c’était à tel moment, telle main abandonnée puis tel mouvement d’un arbre, telle lumière sur la route, tel cri au loin… qu’il fallait lier ensemble, qui faisait sens.
Il m’est arrivé de penser que, pour caractériser l’improvisation et le jazz, le toucher était un meilleur angle d’approche que la vision (la vision, qui relie à distance, est emblématique de ce que j’appelle l’ordre surplombant). La poli-rythmie du jazz et d’une certaine musique improvisée évoque très bien cette construction d’instant en instant, cherchant l’occasion, le passage, l’incident suggestif qui guide par-ici puis par-là, sans possibilité ni de refaire ni de conclure. Le toucher développe de semblables parcours: tâtonnant mais très finement ajusté à un terrain que le contexte définit mais modifie constamment, reliant sans cesse telle chose à telle autre, à n’importe quelle autre, et sans jamais pouvoir finir. Adéquat à ceci puis à cela, d’instant en instant. Sans jamais quitter le terrain du sensible qui est son unique élément. Non que le toucher soit aveugle ou sans intelligence mais actif et perspicace seulement dans ce monde des choses concrètes et singulières.
Deux remarques, pour terminer :
« Ecrire pour n’avoir plus de visage. Ne me demandez pas de rester le même : c’est une morale d’état civil » écrivait ou disait quelque part Michel Foucault. « Enfin », pourrait-on dire dans le même sens, « une musique qui ne raconte plus rien, une peinture qui ne reproduit plus rien ». Quelle légèreté dans cette absence, quel fantastique matériau à la plasticité sans limite pour alimenter notre désir que ces formes, ces figures, ces sons ouverts à toutes les lectures, toutes les rêveries, toutes les images, tous les gestes, tous les avenirs. Il y a quelque chose dans la non figuration qui n’est ni angoissé ni cérébral ni ésotérique mais parfaitement simple et puissamment vivant. Le personnage de John Cage en était peut-être un bel exemple.
Je pense que les arts en général, et donc la musique, connaissent une sorte de perplexité profonde, ce qui justifie peut-être ces pratiques de silence accueillant, de travail d’inventaire attentif et scrupuleux, d’exercice du «peu», comme s’il nous fallait aujourd’hui tout réapprendre. L’Arte Povera (dont a fait partie Luciano Fabro) en est sans doute un pertinent exemple. Le plus simple bruit, la variation ténue, l’écoute d’un seul son… tout est à écouter, à réécouter. Après tant de fracas, de certitudes, de prétentions qui ont accompagné tant de destructions et de mépris, vient l’indispensable souci de reprendre les choses une par une, et en même temps, la méfiance des grandes formes autant que des grands discours, des grands mots et des grandes émotions… Il y a quelque chose à entendre, selon le sens décrit ici, qui est profondément émouvant et juste (dans les 2 sens de ce terme : justesse et justice), paradoxal aussi bien sûr, puisque majoritairement, la société continue à être largement menée par le narcissisme, et son cortège de violences, de morgue et de convoitises.
" Le Discobus 3 n'a pu circuler ce dimanche 12/2 et est en réparation ce lundi 13/2 : pas de stationnement à Ath, Antoing, Leuze et probablement Mouscron . .
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