Musiques détachées, musiques sans architecture fixée… Musiques désaxées
Musiques sans architecture fixée dans la mesure où la plupart des musiques ici présentées ne figurent pas encore dans une orbite, dans un classement, dans une histoire institutionnelle comme celle des musiques savantes plus anciennes et donc déjà établies, celles qui ont été savantisées depuis longtemps. Les musiques classiques, occidentales ou non, s’inscrivent dans un régime taxinomique, une figuration historique, une continuité – en dehors des accidents provoqués par les multiples déviations – une capacité de remettre à l’intérieur de « l’évolution » de la musique classique elle-même - si on peut parler d’évolution - ce qui a été considéré comme « séparatiste ». Les musiques citées dans ce catalogue sont un alentour, un voisinage, car elles sont savantes et, pour la plupart, ne sont que de récentes savantisations des procédures qui sont venues des mondes industriels et de l’évolution accélérée par ceux-ci des musiques populaires, transformées peu à peu en processus savantisés jusqu’à ce qu’elles deviennent des musiques savantes à part entière. Ce qui est le cas aujourd’hui. J’ai dû créer un concept et donc un mot – savantisation - pour faire entrer ces musiques dans une catégorie telle que les fonds traditionnels ou populaires se sont vus transformés, englobés par les forces industrielles qui ont forcé et accéléré la savantisation et les statuts des musiciens, comme d’ailleurs les endroits où ces musiques sont jouées, car il y a eu changement du statut des musiciens comme de l’endroit d’exhibition. Mieux, les multiples endroits où elles se donnent à écouter et à voir sont en correspondance avec les nouveaux contenus et leur savantisation, précisément. Car beaucoup de musiques présentes ici se donnent aussi à voir, elles appartiennent quelquefois à un autre domaine savant : les arts performatifs. Ce sont celles qui se « performent » dans les musées, les galeries, les halls des salles de concerts ; changement profond des lieux, correspondant d’ailleurs aux changements signalés du statut du musicien.
Quel changement de statut ? Le musicien devient plus proche de la culture savante déjà existante. Avant toute chose. Il veut se rapprocher des critères, au départ esthétiques – tout en utilisant des sources nouvelles et des ressources diverses, particulièrement séparables de ce que l’on entend par musique classique occidentale (ou autres). Il veut démontrer – les musiques sont aussi démonstratives – qu’il reconnaît les musiques qui ont acquis une valeur, une destinée et un prestige, celles qui se fondent sur les colonnes de prestige de l’histoire et sur la somme totale de documentation, de critiques, d’analyses, etc. C'est en ceci que les musiques qui se fondent sur les colonnes de prestige sont des musiques savantes, qui obéissent au fait d’avoir un modèle, une structure dite évolutive et historique – jusqu’à preuve du contraire -, un passage vérifié et vérifiable, disons de Mozart à Beethoven, de celui-ci à un autre historiquement fondé, etc., formant une continuité historico-sociale qui se déploie sans problème et où l’histoire et son accomplissement déterminent les logiques et donnent des justifications relativement fixes, sur des critères fidèles et presque définitifs. Les autres musiques, celles qui ne peuvent pas se servir des appareils de fondement, celles qui ne possèdent pas encore de bibliothèques de justifications, celles qui n’ont pas (encore) d'architectures fixées par les normalisations et les conceptualisations adéquates, sont en difficulté de visibilité, de classement et d’appartenance. Elles sont cependant, comme je le disais, autour des autres, les autres étant les musiques classiques occidentales et leurs « évolutions » ou révolutions. Je dis bien occidentales sans exclure les influences des autres musiques savantes non européennes, dans la mesure où les musiques – phénomène de la reproductibilité oblige et, aujourd’hui, de la globalisation, de la circulation de l’information chaque fois plus rapide, etc., bref, de par les énormes accélérations, les modèles industriels vont chercher les influences multiples des diverses musiques savantes et historiques du monde, en se dirigeant plus particulièrement vers le monde savant arabe, perse, sino-japonais, indien, etc..
Toutes les autres musiques, celles qui ne sont pas traitées ici, augmentent aussi le réseau-contenu de la savantisation, car tout se savantise, même les musiques qui viennent du fond traditionnel, bien entendu – il faut dire ici que quelques-unes ont une tendance à freiner la savantisation, car les popularisations de certaines formes de musique donnent la possibilité de sa diffusion et de son intégration d’une manière plus rapide et intense, commercialement parlant. Je pense à des musiques que l’industrie répète depuis des années et se prépare à répéter encore dans la mesure où la vente est, depuis toujours et aujourd'hui encore, un des facteurs fondamentaux du réseau commercial, non pas uniquement de la musique en soi, mais surtout des rapports entre le peu de musique et le commerce, les régressions, les répressions, les annihilations de l’individualisation, fonctions dépersonnalisantes dont les industries, celles qui vont de l’Internet aux médias de pression - veulent toujours tirer profit pour la destruction volontaire des possibilités de penser des personnes.
Mais ceci est une autre histoire, comme dirait Theodor Fontane, et une histoire qui tombe bien, je crois, à cet endroit du texte : une question se pose sur la nature des musiques citées ici, sélectionnées dans le but de mettre ensemble une série de propositions musicales qui ne sont pas encore (bien ou mal) déterminées par les réseaux d’acceptation (tout en étant, pour une grande partie, déjà rejetées) des régimes esthétiques savants, ceux de la musique classique inclus, dans la mesure où ces musiques ne sont pas encore considérées comme savantes ni à intégrer, éventuellement, à la musique classique occidentale.
Toutes les musiques savantisées n'appartiennent pas obligatoirement à la musique classique, car les phénomènes critiques, analytiques et esthétiques ainsi que les raisons historiques qui caractérisent les musiques classiques et leurs évolutions ne demandent pas ici une application directe sans restrictions ou sans réticences. Aujourd’hui – et c'est pour cela que nous avons constitué ce catalogue - les musiques se savantisent sans qu’elles deviennent toutes, pour autant, des musiques dont les évolutions et les symptômes seraient garantis par les fondements des musiques classiques, européennes ou pas. Je veux dire par là que les critiques, les historiens, etc., ceux qui traitent des concepts des musiques classiques n’ont pas encore permis à ces musiques d'entrer dans le royaume des musiques savantes. Cependant, vous le constaterez vous-même, ces musiques ont fait et font référence, entre autres, aux aspects les plus formels des musiques classiques contemporaines, aux aspects et concepts qui ont fait des musiques classiques contemporaines du monde entier des réseaux savants situés dans l’histoire et dans l’évolution des formes et des idées, – pas toutes, bien sûr. Elles veulent, selon moi, et elles y arrivent, définir d’autres statuts savants, basés sur des concepts élaborés et complexifiés, ceux-ci étant bien conscients des aspects critiques et formels des musiques en soi. La savantisation serait donc une amélioration de la conscience musicale et de l’environnement du musicien ? Je laisse la question en suspens, car la réponse viendra dans d’autres textes. Ici, il s’agit, pour la presque totalité, de jeux et d’enjeux sur les formes et le traitement conscient et en connaissance de cause de ce que les sons veulent dire, réussis ou pas, accomplis ou pas. À vous, auditeurs, de le penser et de l'exprimer comme cela devrait être le cas pour les musiciens eux-mêmes. Ils devraient être les premiers, je l’espère, à interroger leur conscience et leurs propositions artistiques.
Ces musiques cherchent aussi à gagner le « temps perdu ». Elles veulent tout à coup figurer dans les endroits où un statut entre le musicien et les auditeurs ne soit pas uniquement autour d’une fonction, de danse, par exemple, mais bien une proposition de sons à réfléchir. Les sons peuvent d’ailleurs être la négation des efforts esthétiques que les musiques déjà savantisées depuis longtemps ont voulus. Nous avons choisi aussi des formes musicales qui, venant de l’évolution rapide de l’électronique en dehors des conservatoires et d’autres écoles contemporaines de formation, ont voulu faire figurer des accidents qui contrarient les principes, esthétiques ou pas, des sons. L’ultra-bruitisme de la musique «Noise» est ici présent comme une proposition à ajouter, non pas aux principes esthétiques en évolution dans les musiques classiques que nous connaissons, mais comme une dérogation aux dits principes esthétiques connus.
On peut donc suivre les exemples ici choisis et savoir que les formes d’expression les plus récentes – et l’histoire de celles-ci est déjà une histoire vieille de pas mal d'années – sont souvent en position de destruction des critères mis au point, jusqu’à maintenant, pour garantir la continuation des efforts esthétiques accomplis par les musiques les plus réglementées. Une anti-esthétique est présente, et ceci n’est pas une nouveauté, car la plupart des formes d’expression savantes ou savantisées proposent depuis de longues années des formulations et des propositions qui essayent de faire cheminer les expressions vers d’autres bases et d’autres justifications, aussi bien que vers d’autres statuts, du musicien et des musiques. Les esthétiques sont ainsi interrogées, mises en difficulté.
Des réalités nouvelles me font dire que les esthétiques sont en bout de course; elles sont en difficulté car d’autres justifications pour les expressions contemporaines, formellement parlant, et pour le rapport entre les expressions et les personnes, aussi bien que les sociétés, sont en équation. Les musiques classiques du monde entier ont aussi évolué dans ce sens, bien que, en général, d’une manière plus conservatrice, car elles donnaient toujours l’impression de se chercher à l’intérieur des fondements déjà connus. Ce qui n’a pas été le cas des arts de la performance, ceux qui sont dérivés aussi des formes savantes de la peinture, par exemple. L’abandon du cadre, des cadres, des lieux, des formes, des matériaux, tout a été remis en question. Alors pourquoi ne pas faire pareil du côté des musiques et des musiciens ? La réponse est dans cette sélection discographique chronologique qui touche à toute forme accélérée, comme je le disais, et savantisée, qui prend de plus en plus forme, tout en étant multiple et sans organisation encadrée au préalable. Quelques formes appartiennent aux musiques classiques contemporaines de l’histoire de la musique savante occidentale. Elles sont ici citées comme exemple du manque de préparation généralisé de tous les courants classiques pour les admettre, non pas dans leurs réseaux, mais bien pour les considérer comme des musiques qui ont pris la savantisation comme modèle nécessaire, fondamental ou pas. Je peux citer l’exemple des musiques répétitives qui ont beaucoup « souffert » de l’incapacité des concepts et des théories qui concernent les musiques classiques à les assimiler – tout en étant des formes musicales à intégrer parfaitement dans le domaine de la musique classique occidentale contemporaine - ainsi que celui des compositeurs minimalistes. Certaines autres formes, d’ailleurs non sélectionnées ici, car elles sont prises par une évolution et une terminologie inadéquate mais cependant considérées, comme c'est le cas des musiques improvisées, comme la continuation de l’évolution du Free Jazz, peuvent se présenter ici comme exemples qui constatent le passages des formes d’un terrain à un autre.
Ces musiques ne figurent pas dans ce catalogue, comme je viens de le dire ; elles sont sélectionnées en tant qu’évolution de la savantisation à partir du Free Jazz et, donc, intégrées aux évolutions « naturelles » du Jazz contemporain.
Quelques exemples de celles-ci sont cependant cités pour une lecture des phénomènes et une compréhension des élargissements que les musiques sont en train de suivre et de provoquer, consciemment, sans que les critères historico-sociaux ne soient encore préparés pour les situer. Par exemple, les musiques de Peter Cusack, Alfredo Costa Monteiro, Philipp Wachsmann, Borbetomagus, etc. ne sont pas encore dans une visibilité d’ensemble comme des musiques savantes à part entière. Quand le seront-elles ?
Comprendre dans le sens de savoir ce qu’elles sont, comment elles ont évolué, comment elles se proposent, et finalement, comment les accepter comme telles, car elles ne sont pas acceptées sinon par le toujours petit réseau de « personnes au courant », c'est l’effort et l’attention que ce catalogue demande.
Comment les faire passer dans le « domaine public », comment les comprendre sans pour autant demander que des critères de prestige viennent officialiser ces musiques ? Elles n’auront pas besoin des classements et des concepts valorisants des musiques classiques, ceux qui ont été organisés et qui ont servi à « élaborer » les critères et concepts des musiques classiques les plus riches de prestige. Elles demandent d’être considérées comme des musiques savantes, avec ce que cela comporte de médiations entre les sons, de "fonctionnalités" par rapport à une fin, esthétique ou anti-esthétique, et par rapport à la conception historique des données. Elles demandent que la considération soit uniquement une considération de leur existence en rapport avec le besoin d’expression des sociétés, sans que leurs expressions ne soient oubliées. Les intervenants ne sont que des agents d’expression qui proposent des interventions diversifiées. Chaque intervention devrait être analysée par les auditeurs que nous sommes, musiciens ou pas, mais cependant en connaissance de cause.
Ces expressions sont donc un enjeu sociétal et demandent que la visibilité existe afin qu’elles puissent intervenir dans les propositions de personnalisation des individus, dans le meilleur des cas. Car rien n'est entièrement positif, comme partout ailleurs. Les formes reprises ici ne sont pas choisies comme prioritaires; elles sont là pour montrer comment se présentent les musiques qui n’ont pas encore une architecture fixée par les concepts, par les dogmes allais-je dire, par une architecture historique, d’analyse, de conception, etc. Elles sont là pour montrer l’étendue des champs musicaux, de la parole poétique – de Brion Gysin, par exemple - jusqu’aux masses d’improvisation électroniques, jusqu’aux frontières de ce que l’on perçoit comme déjà établi, tout au moins en partie. Des exemples sont visibles et déjà connus. Les critères choisis ici sont dérivés de ce que le monde des concepts des musiques savantes, je le répète, laisse et délaisse.
Les frontières et les terrains ont été volontairement mis en difficulté par ce classement, où il y a un peu de tout, à partir du moment où ces musiques peuvent être considérées comme étant en évolution vers des savantisations profondes, tout à fait terminées ou pas, sans pour autant, sauf exception démonstrative, faire partie de l’histoire des musiques savantes, celles que l’on peut considérer comme historiquement établies.
Les musiques choisies pour ce catalogue demandent une observation capable de les ouvrir aux mondes des expressions contemporaines savantisées. Elles n'ont pas la prétention de vouloir figurer dans un classement d’apothéose, de glorification; elles veulent définir, quelquefois avec des risques, des propositions sonores, ouvrir des brèches dans les territoires de ce que l’on peut admettre comme sonore et musical. Beaucoup de formes classiques ont aussi, et ont eu, ce même but, une histoire vieille de déjà plus d’un siècle.
Ce qui me paraît étonnant c’est le fait qu’elles ne soient pas intégrées à des structures « consistantes ». Il ne s’agit pas de l’institutionnalisation de ces formes d’expression. Il s’agit de savoir le plus exactement possible ce qu’elles sont et où elles vont. Cela veut sans doute dire que les structures de réception des musiques laissent encore à désirer, malgré le fait que certains concepts appartiennent déjà aux musiques classiques installées. Cela veut dire aussi qu’une bonne partie des conceptualisations devrait être déjà acceptée sans difficulté, à cause des multiples modernités créées par les musiques classiques occidentales.
Certaines musiques présentes ici suivent certains aspects du développement des musiques classiques occidentales, elles sont sous influence depuis longtemps. En revanche, d’autres sont en désaccord, non pas directement avec les critères classiques, contemporains ou pas, mais avec les critères esthétiques et les principes d’esthétiques déterminés par certains courants classiques, quels que soient les horizons d’où ils viennent ; d’autres encore sont présentées ici comme exemples. C’est le cas, je le répète, des musiques improvisées comme formes musicales dérivées du Free Jazz. Je le répète car les critères qui ont fondé le Free Jazz, musique savantisée, ou en train de (con)courir vers la savantisation, aussi « Albert Aylérienne » qu’elle soit, ne sont pas les mêmes que ceux qui ont fondé l’électroacoustique, par exemple la musique de Harry Partch, ce dernier cité ici comme une référence à un monde en construction permanente, car les critères mêmes de la fabrication de ces musiques n’obéissent pas à une fixité, à une demande de fixité. Elles sont agitées et mobiles, elles se proposent en mouvement; elles se disent en action, malgré le fait qu’elles ne peuvent manifester leur mouvement qu’en contact avec les personnes, avec les sociétés.
Une série de concepts séparent Partch de Mattin, John Oswald de certains Nocturnal Emissions choisis ici, Jérôme Noetinger de Stephan Micus. En revanche, il y a des traits communs entre Keith Rowe et John Tilbury. Des exemples de musiques improvisées sont aussi présents – voir la discographie sélective chronologique du Jazz et des Musiques Improvisées, sélectionnée par moi-même et publiée par la Médiathèque, là où j’ai procédé à une sélection discographique de cette partie de l’histoire de la musique. C’est le cas de plusieurs musiciens de l’improvisation dite totale qui sont passés, surtout à travers les résolutions électroniques, à des mondes de référence en dehors de la musique habituellement traitée comme telle. Les frontières sont, comme je l’ai dit plus haut, volontairement floues, dans la mesure où les musiques et les musiciens vont par plusieurs chemins, effectuent des changements qui ne sont pas tout à fait linéaires. La musique a ceci de fondamental : elle peut avaler, entrer en contact avec d’autres mondes, les assimiler sans les coloniser, dans le meilleur des cas.
Il y aura d'autres exemples. La plupart seront ceux qui viennent des réseaux de la musique Rock, non pas d’une manière directe mais en mélangeant des éléments des musiques Rock, ou dites Rock, avec des éléments venus d’ailleurs. Comme le catalogue est organisé par ordre chronologique de la première date d’enregistrement signalée, vous pouvez suivre aussi cet ensemble de données d’une manière temporelle, voyant arriver les Robert Fripp, les Robert Ashley, les Moondog [Louis Hardin], les Tony Conrad, etc., qui sont venus des horizons déjà pluriels de la musique Rock, tout en démontrant une connaissance/conscience et une volonté de changer les donnes et les propositions musicales. Ils ne voulaient pas se laisser cantonner dans les arbitraires de la production industrielle la plus conservatrice, et en ceci ils ont eu raison, dans la mesure où ils se sont placés devant d’autres rapports à la musique elle-même et aux publics, tout en engageant leurs expressions dans des exigences et complexités correspondant mieux aux sociétés dans lesquelles elles apparaissaient. Ces expressions sont beaucoup plus déterminatives de ce que musique veut dire : indépendance des lois des marchés, indépendance de fabrication, plus d’autonomie de l’agent d’expression, plus de conscience de ce que le phénomène musical demande.
Il est clair que les statuts de la musique et du musicien ont changé avec le temps. Comme je l'ai dit plus haut, le musicien ne peut pas éviter une simplification sans fin quand tout se savantise, même les musiques les plus fragiles, malgré le fait que quelques-unes se veulent encore simplistes et donc commerciales. Elles se savantisent de toute façon car beaucoup d’éléments confirment les changements d’époque, les infiltrations des données les plus récentes, les modes les plus récentes, les comportements les plus actuels. Ceux-ci se basent sur ce qui a déjà été accompli, historiquement parlant, par les modèles fabriqués auparavant.
Les musiques qui figurent dans ce catalogue ne sont donc pas celles qui sont liées directement au comportemental, aux extériorisations, mais appartiennent aux conditions de la connaissance et de la conscience musicale d’aujourd’hui, au moins dans le meilleur des cas présentés ici. Les musiques sont radicales ou pas, le choix a été basé non pas sur la représentativité exemplaire des cas mais sur les manières différenciées de le faire, sur les modalités non encore fixées, comme le titre du catalogue l’indique.
D’autres exemples représentent une présence des musiques acousmatiques et électroacoustiques déjà « acceptées » par les régimes classiques occidentaux, musiques qui, ici, ne servent qu’à faire le pont, dans les cas les plus significatifs, entre les critères et les concepts savantisés. Mais pas toutes. Certaines sont déjà classées en musique classique contemporaine à la Médiathèque et ailleurs. Certaines autres sont venues d’ailleurs, elles n’ont pas l’appui des institutions, elles sont en dehors de l’enseignement, encore un autre système de lecture des musiques actuelles, autrement dit, un système de choix ou d’exclusion des formes musicales actuelles. Certaines musiques ne sont pas encore acceptées par les registres de l’enseignement. Ne seront-elles pas caractérisées par l’absence de possibilité d’enseignement ? Je pose la question car elles ne veulent pas entrer dans la narrativité immédiate, celle qui caractérise de la manière la plus banale ce qu’est une narrativité. Est narratif, je l’ai dit ailleurs, non pas ce qui est lisible, ou visible ; la narrativité est une raison d’être, un rapport à une fin de lisibilité ou de visibilité. La narrativité est une structure à l’intérieur d’un langage fixé d’avance. Parce qu’il est fixé d’avance, il est narratif. Le fait d’être fixé d’avance est un fait grammatical, du domaine de l’acceptation du grammatical, quelque chose qui se laisse organiser, qui est organisé au préalable. Les musiques obéissent, dans ce cas, aux canevas bien tracés. Elles n’ajoutent rien non seulement aux formes mais aussi au rapport entre les formes et la connaissance et aussi au rapport aux conditions d’existence dans le monde actuel. C’est surtout cette nouvelle donne qui fait le passage entre les formes originales – quand elles le sont – et les concepts qui pourraient faciliter les autonomies de chaque auditeur. C’est par cette finalité que les musiques récentes ont gagné une autre conscience, tout en se retirant des narrativités politiques les plus scabreuses.
Les musiques peuvent être indépendantes et, celles qui le sont, le sont sans rapport à une fin, à une finalité, disent les critères esthétiques fondés sur l’expérience de la liberté des musiques. Mais liberté par rapport à quoi ? Comment sont-elles libres ? Elles n’obéissent pas au politique, à la demande des personnes, aux marchés, etc. Je suis bien d’accord, mais je crois que les nouveaux statuts des musiciens et des musiques ne demandent plus ce positionnement qu'il paraissait nécessaire d’affirmer. Les musiques les plus autonomes sont et demandent d’intervenir dans le social, elles ne veulent pas être phagocytées par les marchés et par les critères politiques. En revanche, elles ne seront plus engagées comme les formes d’expression étaient engagées dans les régimes autoritaires, par exemple - elles étaient bien plutôt « enragées », fanatisées, par et dans les idéologies du pouvoir, pour quelques-unes à leur corps défendant… -, ni engagées dans le sens de Brecht ou Eisler. À chaque époque une forme d’engagement, une liaison et un rapport au social, au politique, aux sociétés. Les expressions musicales autonomes veulent participer par des ouvertures nécessaires et en controverse qui devraient améliorer les comportements sociaux, les conceptions d’autonomie, les conceptions de la pensée elle-même. Une hypothèse sans fondement ? Les expressions autonomes ne servent à rien et, de ce fait, elles sont indépendantes et ne veulent, surtout pas, changer les politiques, intervenir dans le social par un engagement… Cependant, elles veulent, sans l’expliciter, intervenir. Leur capacité d’intervention a toujours été visible, dans le fait et par le fait qu’elles étaient là. Sans elles, le monde des expressions serait beaucoup plus fragile, le monde des idées, du politique également, etc. Elles sont, dans le meilleur des cas, des «figures de la pensée». Et mettez-y de l’esprit si ça vous plaît.
Les expressions deviennent alors utiles par rapport à une fin, celle de contribuer à l’ouverture que les personnes intégrées dans une démocratie doivent demander, en ce qui concerne non seulement les droits aux catégories indispensables, comme l’éducation, la justice, la santé, mais aussi les formes d’expression actuelles, car ce sont celles qui reflètent le mieux les conditions et controverses des sociétés contemporaines. Les personnes ont aussi droit aux systèmes de références expressifs que sont les activités artistiques, où les agents d’expressions, s’ils se placent dans le désir et la condition de l’autonomie, c’est-à-dire s’ils contribuent à la clarification de tous les systèmes et sous-systèmes qui font que la démocratie fonctionne, non pas uniquement en faisant référence aux formes mais aussi, et implicitement, aux conditions dans lesquelles les actes d’expression deviennent définis, les personnes que nous sommes, disais-je, se trouvent devant des activités par rapport à une fin, celles de provoquer les autonomies des agents d’expression par rapport aux divers marchés et de tout un chacun, auditeurs dans le cas des musiques. Les expressions ne peuvent pas le faire toutes seules ; elles peuvent, tout au moins, ouvrir les conditions difficiles dans lesquelles nous nous trouvons par rapport aux expressions qui n’ont pas de diffusion. Elles peuvent, en outre, se séparer des forces des marchés, ceci étant en soi déjà une belle forme d’engagement. En cela les expressions devraient être aujourd’hui une nécessité, une aide à la clarification des situations sociopolitiques.
Ce catalogue veut énoncer des problématiques, il veut être un curriculum des musiques, un exemple de la diversité non connue et donc non reconnue, il veut citer ensemble des formes d’existence musicales séparées par les conditions de la connaissance. De nouveau, ne vous laissez pas prendre par les exemples non exhaustifs ou les apparentes contradictions. Les contradictions sont visibles, car les musiques sont aussi contradictoires, elles peuvent entrer en concurrence, définir des situations paradoxales, créer des paradoxes, inventer des sorties brusques...
Les musiques viennent aujourd’hui non pas uniquement de l’Occident – voilà encore une des caractéristiques de la savantisation des musiques. La territorialité est éparpillée, elle est multiple. L’historique est multiplié, plusieurs synchronisations sont possibles. Les savantisations sont un phénomène avant tout de l’urbanisation et, ensuite, de l’industrialisation des sons, et du parallèle entre les diverses et comparatives formes d’expression, maintenant en contact permanent depuis l’avènement de la reproductibilité sonore, sans oublier qu’il y a prédominance des pays dominants, ceux qui savent fabriquer les formes et les concepts qui vont avec. Les autres formes de savantisation ne font que suivre les concepts occidentalisés. Les sociétés esthétisées sont dominantes, car elles ont constitué des réseaux de «documentation», des raisons d’être des formes musicales…
Le fait de confronter les musiques avec la peinture, le théâtre, la littérature, etc., a donné aux musiques une correspondance évolutive que les musiques non savantisées ne pouvaient pas demander. Les sujets, les formes mêmes des musiques non savantisées obéissaient à des séries d’événements et d’expertises auxquelles les musiques savantes ou savantisées ne répondent plus, car les aspects formels et les interventions sociales ne sont plus du même degré ni ne représentent les mêmes besoins.
La culture devrait s’envisager comme une crise permanente. Les cultures sont en crise par définition, surtout celles qui proviennent des pays pauvres, car dans ces pays la crise dont je parle ne présente pas les mêmes aspects ni les mêmes problématiques. En revanche, ceux qui « souffrent » des charges de la culture officielle, commerciale ou pas, n’arrivent plus à la connaissance sur les expressions. Les expressions traditionnellement savantes sont protégées par des critères de conservation et, simultanément, par des critères d’exclusion, surtout des formes les plus récentes, allais-je ajouter. Les formes nouvellement savantisées dépendent, en grande partie, des bons vouloirs de la culture dominante occidentale, des formes esthétiques définies par l’Occident, formalistes ou pas, conservatrices ou pas. Les effets de la culture sont toujours visibles. Ce catalogue se veut aussi une réponse à ces mesures, barrières ou systèmes.
Les musiques savantisées japonaises, ici présentes dans de multiples exemples, représentent des propositions et font souvent référence aux mondes des musiques classiques occidentales et aux formes d’expression artistiques que nous avons vues se développer à partir des théories esthétiques qui englobent les arts en général, sauf le cas de la musique Noise, japonaise ou pas.
En revanche, les musiques actuelles japonaises, celles qui font référence aux critères qui ont guidé cette sélection, ne sont pas, en grande partie, touchées par les références aux musiques savantes japonaises, savantes depuis longtemps elles aussi, ni aux musiques populaires, de force industrielle ou pas. Les références vont plutôt et surtout dans le sens des critères et des concepts proposés par les formes d’expression savantes déjà fixées par les critères esthétiques depuis Baumgarten jusqu’à nos jours, c’est-à-dire par les courants classiques et modernes occidentaux.
Les musiques japonaises s’inscrivent directement dans les thématiques esthétiques, ou anti-esthétiques, cela va de soi, proposées par les formes d’expression savantes déjà existantes dans la peinture, les performances, les installations, les formes littéraires les plus radicales, les musiques improvisées les plus autonomes, et ceci sans faire référence aux sons et aux formes dont la tradition sonore et instrumentale les place implacablement dans la territorialité japonaise. Les tonalités locales ont disparu ou sont en train de disparaître de leur univers.
Chose paradoxale, les musiciens et compositeurs actuels, surtout les compositeurs américains - quelques-uns présents dans la série Tzadik-Composers - font appel aux sonorités et aux instruments orientaux, appel qui ne les fait pas rétrograder pour autant. En revanche, les compositeurs et musiciens japonais, sauf toujours les exceptions qui confirment les règles, ne se servent ni des instruments ni des sons orientaux.
Les phagocytoses sont donc possibles, non pas et uniquement celles du sampling, lui aussi présent ici à plusieurs reprises, mais des phagocytoses moins temporaires, moins basées sur l'instant, sur l’assimilation de courte durée, mais plutôt basées sur l’usage des instruments, les références à des instances sonores plus en longueur et non pas dans un esprit de sampling rapide, de captation-collage. Ces infiltrations musicales vont, non pas à l'adjectivation, mais à la substantivation. Il s’agit d’une nouvelle substance de la musique elle-même, d’un nouveau fond sonore, ainsi que d’une territorialité non colonisante : tout son contraire, jusqu’à preuve du contraire. Il s’agit de montrer précisément que, bien qu’en retard, les savantisations se sont opérées aussi en dehors de l’Occident ; il s’agit d’une valorisation de l’Orient, de tous les Orients. Sauf bien entendu les phénomènes déjà évoqués plus haut.
Une autre question : il me semble que la mélodie, ou plutôt son absence, est une des conditions les plus présentes dans les musiques ici cataloguées. Absence de mélodies ou traitement diversifié de l’éventuelle mélodie, car elle n’est plus, depuis longtemps, ni une base ni un raisonnement de la structure musicale. J’ai écrit ailleurs sur ce que j’ai appelé le complexe de Carmen, cette garantie excessive que la mélodie donnait, cette hyper-confiance dans la mélodie, base de toute déclinaison musicale d’un certain passé. Aujourd’hui, les lignes mélodiques, encore présentes chez certains compositeurs minimalistes ou chez les compositeurs dits répétitifs, bien que traitées d’une manière assez particulière, sont pour la plupart absentes des configurations ici cataloguées. Dans la mesure où les éléments esthétiques conventionnels sont en déroute, il était aussi évident que certains éléments fondamentaux comme la mélodie, que l’on a dite fondamentale pour la constitution de beaucoup de musiques savantes, il était aussi logique, disais-je, de constater l’abandon de la prédominance de la mélodie, et aussi de l’harmonie. Les musiques se constituent en séquences, en séries non weberniennes, en propositions et en dramaturgies originales, celles qui se rapprochent des liaisons entre les besoins d’expression et les nécessités des personnes dans le monde social d’aujourd’hui. Non seulement les dramaturgies ont changé mais également les théâtralisations.
C’est dans cette mesure, comme je le disais plus haut, que les musiques sont et s’inscrivent dans un certain rapport renouvelé au social, sans pour autant obéir et tracer des finalités régentées – des programmes - par le politique ou par d’autres formes de pression. Ce catalogue, comme celui du Jazz et des musiques improvisées, est indicatif des manifestations de connaissance et de conscience que les musiciens, compositeurs ou improvisateurs, affirment en rapport avec les formes et leur critique et analyse des formes choisies. Les expressions tiennent en considération les formes et la critique des statuts d’une manière complexe et inhérente. C’est en cela que les musiques choisies ici sont significatives des changements proposés.
Les musiques et les musiciens occupent une place fondamentale dans la visibilité de la démocratie, s’ils développent des critères de connaissance et de conscience, bien qu’ils soient souvent éloignés, à leur corps défendant, des auditeurs.
C’est pour faciliter un premier contact que ce catalogue existe.
Les expressions sont souvent, quand elles ne s'opposent pas de quelque manière que ce soit aux normes sociales, un portrait exact, dans les termes et des termes et des concepts utilisés par le social lui-même. L’inconscience de ces formes d’expression en résulte car elles sont, avant tout et dans ces conditions-là, une preuve du social, si elles ne prennent pas le soin de proposer, par la critique, un examen des langages qui sont utilisés par les sociétés, à un moment donné. Les musiques n’échappent pas à cette liaison, disons, tragique, dans la mesure où elles ne savent pas - si elles ne sont pas conscientes de cette liaison, je dirais, fatale -, les "misères" qu’elles sont en train de transmettre. La plupart des expressions sont un symptôme de la liaison de subordination qu’elles établissent avec les enjeux sociaux. En revanche, quand elles sont en examen permanent, si possible et dans la mesure du possible, du corps social et de ses limitations, elles peuvent alors s’imbriquer dans les voies de la création d’autonomie dont j’ai parlé plus haut. En dehors de cette situation, de ce positionnement des formes d’expression, celles-ci ne valent que comme des référents sociaux, elles vaudront comme des «cas», sociaux, philosophiques, psychologiques, etc., sans pour autant avoir quelque chose à dire au niveau de l’autonomie. En ne représentant que l'absence d'autonomie, peuvent-elles encore servir à quelque chose ? Elles serviront les esthétiques obsolètes, les situations déjà assimilées et neutralisées, elles serviront non pas à l’ouverture du social mais bien à son contraire. De là que je puisse dire que les expressions sont avant tout une situation, un positionnement, elles forment des contextes situationnels. Il faudra vérifier par après si elles sont (et donc proposent) une situation d’autonomie ou de servitude, ou encore un passage sur le déjà pensé.
Je remercie mes collègues Agnès Creteur, Alain Bolle, João Carlos Ferreira Mendes Pereira, Pierre Hemptinne, Luc Lebrun et Claude Vandervaeren pour l'aide importante apportée à ce travail.
Alberto Velho Nogueira, Conseiller musical
Bruxelles, le 19 janvier 2006
[1] Des colonnes de prestige : ce que le monde savant a construit et «édifié» avec le temps et qui sert aujourd’hui comme base et fondement de la culture savante, concepts, formulations, études, analyses, critiques, etc. ; tout ce qui se conserve en bibliothèque, en archives, tout le savoir constitué depuis que le statut des expressions est passé aux formes savantes et demandeuses d’artifices esthétiques, d’esthétique.
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