Sélectionner une discographie signifie susciter l’intervention d'une opinion chez ceux qui écoutent non seulement ce type de musique mais, pourquoi pas, bien d’autres. Il y a plusieurs raisons pour que l’on écoute du Jazz et de la musique improvisée ; il s’agit ici de Jazz et de ses continuités, les musiques improvisées, comme il y a encore différentes musiques de Jazz, et plusieurs conceptions du Jazz, historiquement et actuellement parlant. Il me semble inadéquat, entre l’historique et l’actualité, de parler spécifiquement et uniquement de Jazz. Une évolution des genres est une réalité et une fonction bien naturelle de la musique; le poids de l'industrialisme, qui a commencé avec la reproduction sonore – la capacité de reproductibilité du sonore -, plutôt que le poids industriel tout simplement, est aujourd’hui une des conditions d'accélération des évolutions et des modifications des musiques.
Comment évoluent ces modifications accélérées ? Pourquoi sont-elles accélérées ? Voici les questions qui se posent quand on veut organiser une discographie subordonnée à certains types de musique. Ces « types de musique » ont perdu les caractéristiques les plus particulièrement déterminatives, celles qui caractérisaient l’évolution soi-disant « naturelle » et prévisible. Heureusement que la prévisibilité n’est plus la norme. Il n'en a pas toujours été ainsi.
Le Jazz, ou la musique appelée comme telle, n'évolue pas tout seul. Il est le résultat des influences, du comportement et de l’évolution des divers types de musiques qui tournent autour du Jazz et de son complément, depuis déjà des décades, la musique improvisée ; il est le résultat non seulement de l’évolution de la musique de Jazz en soi mais aussi des confrontations entre les musiques de Jazz et les autres systèmes de production d’expression. Un comportement musical de la part des agents d’expression se modifie au fur et à mesure que les influences interviennent, que les rapports entre eux s’établissent. Les rapports entre l’histoire de la jazzité et le monde environnant ont changé profondément.
Que veut dire aujourd'hui « se référer au Jazz » ? Parcourir le monde discographique du Jazz devrait être une possibilité de sortir des limites que les amateurs n'aiment pas franchir, dans la mesure où ils deviennent spécialistes d’un certain type de musique. Ils restent trop souvent attachés à leurs propres idées musicales et se définissent selon les évolutions de ce qu'ils intitulent eux-mêmes leurs goûts ou leur spécialisation. Ceci est valable pour la plupart des cas et des formes d’expression.
Sortir de la spécialisation est donc, ou devrait l'être, un besoin et non son contraire. Se plier seulement au Jazz ou à ses définitions les plus figées est faire preuve de limites.
Faire preuve de limites, nous agissons de même en proposant une discographie chronologique sélective. Disons que nous limitons les problèmes de contenus aux évolutions des contenus eux-mêmes et, par là, peut-être réussirons-nous à démontrer que les limites sont souvent dans les musiques elles-mêmes et parfois chez les auditeurs.
Savoir distinguer une musique d'une autre veut dire que nous l’identifions selon une identification de genre, une évolution caractéristique et visible qui nous est donnée comme «identifiable». Cette facilité à identifier les éléments reconnaissables est une condition de la connaissance d’une musique donnée et aussi des limites de l’auditeur. Cette identification ne dépend pas uniquement de nous, auditeurs. Beaucoup de réactions ont été introduites dans nos systèmes de reconnaissance par tout un processus d'identification, souvent rapide et accompagné par une acceptation immédiate de notre part. Si les musiques ne correspondent pas à nos habitudes, un rejet s'ensuit, une méthode fonctionnelle de rejet désavoue les musiques non reconnues. Les limites sont dans la tête de chacun ainsi que dans les limites proposées par certaines formes musicales, car celles-ci peuvent, d’elles-mêmes, transmettre les limites de ce qui est considéré comme l’audible.
Les expressions musicales sont en contact les unes avec les autres, elles s’influencent réciproquement. Elles sont confrontées en permanence à leurs propres limites – systèmes d’information, de rejet ou d’acceptation momentanée – ainsi qu’aux limites des agents d'expression eux-mêmes.
Ce que l'on constate c'est que les mouvements musicaux sont de très loin plus complexes dans leurs particularités que ce que chacun peut imaginer. Soit du côté des musiciens, soit du côté des auditeurs, chacun participe à ce processus de connaissance.
Les jugements sur les musiques changent non seulement parce qu’il y a des musiciens mais aussi parce qu’il y a des auditeurs. Une musique a besoin d’au moins un auditeur pour être une expression musicale. Les expressions musicales, pour exister, n’ont pas besoin d’une grande quantité d’auditeurs. Il suffirait d’un seul, malgré le fait que l’industrie se base sur la reproductibilité sonore et sur le multiple. La musique ne fait pas partie d’un marché de la pièce unique. C’est-à-dire qu’elle ne perd pas de sa valeur quand elle est enregistrée. La performance, elle, en perd, car la performance est toujours unique. L’enregistrement peut, à la limite, diminuer la qualité de l’audition mais n’enlève pas des qualités à la musique elle-même. Tout au moins, on considère le problème sous cet angle.
Disons que la performance est l’œuvre unique et que le CD (ou un autre support) est sa reproductibilité sans « dégâts ». Le passage de l’œuvre unique à sa reproduction est aujourd’hui une des plus intéressantes thématiques des expressions en général. Les musiques s’inscrivent aussi dans cette problématique.
Les musiques évoluent et se reproduisent. Plus il y a de diversité, plus il y a d’évolutions et d’évolutions possibles dans le futur, dans un effet de progression géométrique. Le monde produit le multiple musical, et sa multiplication comme produit est principalement l’effet du monde de la reproduction, nécessaire ou pas, bonne ou mauvaise. L’information, par la reproduction, peut dépasser la connaissance et les intérêts locaux; la musique se propage beaucoup plus rapidement par les méthodes de reproduction universalisées que par l’information de musicien à musicien, ou d’auditeur à auditeur.
Chaque auditeur se trouve devant des difficultés de reconnaissance des musiques, surtout s’il veut se confronter à des musiques divergentes et inconnues. Penser qu'il y a "facilité de compréhension" quand on se trouve confronté aux musiques nouvelles qui surgissent chaque jour - c'est imaginer que le terrain des musiques est d’un abord «facile» et que notre réceptivité est immédiatement la bonne, et que nous possédons tous les atouts pour admettre et pour prendre les meilleures dispositions possibles par rapport et en rapport aux expressions qui se présentent à nous.
Les musiques peuvent surgir sans que l’on s’y attende. C’est un principe indispensable. Les auditeurs que nous sommes ne demandent rien. Les agents d'expression produisent le résultat de leurs travaux, eux-mêmes décident des situations, s’ils sont autonomes et, dans la mesure de leur autonomie, font un constat plus au moins conscient de la place qu’ils veulent occuper à l’intérieur de l’évolution des expressions. Ils proposent, ils définissent les œuvres, dans la mesure du possible. Établissent-ils des nouvelles limites encore plus catégoriques ? Ou bien, ne savent-ils pas ou ne veulent-ils pas savoir où ils vont ? Le savent-ils pertinemment, sans pour autant tracer des lignes claires ? Ajoutent-ils une forme nouvelle, un élément qui transborde, délimite ou élimine les limites existantes ?
De la part de l'agent d'expression, toutes les variantes et forces d'action sont possibles. De la part des auditeurs tout est aussi possible, ou devrait l’être. Il faut être conscient que les musiques ne sont pas toutes faites pour nous plaire, elles ne répondent pas, pour la plupart, à nos prévisions. Elles doivent être, par définition, autonomes et, si autonomes, imprévisibles dans une certaine mesure.
Les auditeurs sont-ils conscients que l'écoute change à mesure que de nouveaux éléments sont en jeu, malgré le fait que des éléments pernicieux, extérieurs aux musiques, peuvent venir établir des normes de pression impliquant l'acceptation « forcée » de certaines musiques au lieu d’autres ?
Avant d'examiner les musiques, il faudrait tenir en compte tous les producteurs de sons, ceux qui agissent par rapport à l’histoire quotidienne de la musique. Participent à l'histoire musicale ceux qui se chargent de la fabrication de l'objet à tous les niveaux, toutes fonctions confondues, depuis l'agent d'expression et l'éditeur jusqu'à ceux qui se chargent de l'analyse de l'objet, les journalistes, les critiques, les auditeurs... Le chemin jusqu’à l’auditeur est vaste, souvent camouflé, parfois énervant, d’autres fois difficile, laissant l’auditeur souvent sans aucune aide, surtout s’il n’est pas un spécialiste.
Un facteur qui devrait s'ajouter à l'esprit de l'auditeur, et les musiques en ont bien besoin, est donc le facteur de l’attention : une audition en expectative. Sans cette expectative, rien n'est possible, la vérification de ce qu'est une musique nouvelle peut être fausse; le goût de chacun ne peut pas en soi, sans information supplémentaire, déterminer le contenu des musiques «"nouvelles ou inconnues" comme il le faudrait. L’attention ne s’exerce pas sur les contenus proposés d’une façon autonome, mais bien avec les forces et les répliques que la société a déjà produites et injectées chez nous. Ce que la société a déjà créé chez nous est constitué, la plupart du temps, par des assises qui ne feront que refuser les contenus les plus exigeants, les plus divergents. Sans une audition attentive et patiente, le résultat ne pourra être que décevant pour l’autonomie de la personne et de son cerveau, non seulement parce que la musique n’a pas été comprise mais aussi parce que l’auditeur n’a pas « forcé » l’accès à une nouvelle forme, il ne s’est pas donné les conditions suffisantes pour étudier s’il s’agissait d’une nouvelle forme qui, au fond, pourrait bien le satisfaire si l’investissement personnel par rapport à la nouvelle expression était plus conséquent.
Nous sommes souvent devant des contenus exigeants et autonomes; c’est-à-dire que l’autonomie est un symptôme de capacité de transmission d'expressions et demande à la personne face à l’œuvre un effort pour la comprendre. Ce concept et les donnes qui construisent l’autonomie sont inclus dans l’œuvre même, font partie évidente de l’acte expressif. On ne peut pas se tromper, les éléments sont vérifiables, dans une bonne mesure. On se trompe si on évite l’analyse, si on évite l’objet. Ce sont les contenus les plus autonomes – et on peut discuter de ce que sera la proposition d’autonomie à travers les expressions – qui devraient attirer notre attention, et non pas provoquer une répulsion, souvent immédiate.
C'est quoi un contenu exigeant ? C'est celui qui sort des normes - il va de soi qu'un nouveau contenu veut échapper à celles-ci - mais surtout ne veut pas, si possible, en établir d'autres d’une manière catégorique. Projet plutôt en controverse qui met en difficulté la circulation des expressions. D'autant plus que les auditeurs n'auraient alors aucune «norme» d’analyse établie, pourrait-on ajouter, dans la mesure où leur transmission ne serait pas réalisée par les contenus en question. Les contenus autonomes proposent tout au moins une redéfinition des normes. Il y a pourtant toujours transmission de quelque chose. Il y a toujours deux moments : celui de la performance, constat des langages qui s’expriment, et celui de sa lecture, là où les strates de codification interviennent quasi immédiatement pour identifier les contenus, pour fixer un code, pour assimiler le nouveau code à plusieurs codes déjà existants. Il y a toujours des codes historiques présents, aussi novatrice que soit l’expression. Tout dépend du nouveau contenu, des exigences du musicien et de sa confrontation avec l’auditeur. Si les contenus d’expression sont contraires aux normes établies, l’expression gagnera en difficulté de compréhension. Il y aura toujours un travail social d’analyse préliminaire à faire.
Sommes-nous en attente d'expressions ? Sommes-nous en situation favorable par rapport aux conditions d’écoute ? Les informations sont-elles transmises d’une manière correcte par les médias de communication ? Je crains que non. De moins en moins, je crois. Les médias de transmission ne se chargent pas de cette problématique. Ils se chargent de la répression, de la diminution des particularités des expressions humaines, artistiques ou pas. On ne peut pas dire que l’on devrait attendre des médias de communication une facilitation de ce travail, car ces médias ne transmettent rien. Ils travaillent pour les marchés, ils favorisent l’intégration aux marchés par des marchés. Un média de pression comme la télévision ne laisse pas agir les conditions de connaissance et ne fait rien pour que les connaissances progressent en rapport avec ce temps de confrontation aux expressions. Tout le monde peut constater que ce média est puissant, que le taux d'audition est très élevé. Le problème se pose pour la télévision ainsi que pour tous les nouveaux supports. Ils utilisent les musiques les plus commerciales, ils sont incapables de donner la possibilité d’une appréciation des contenus, quels qu’ils soient. Ce que la télévision propose, le fait de se servir de l'image, le fait d'être non seulement rapide mais séquentielle (on retient par accumulation) ne favorise de toute façon ni la lecture ni le degré de patience ni la localisation de la difficulté en chacun de nous. Elle ne laisse pas le temps pour que chacun vérifie quel problème est énoncé, où commencent nos limites.
Quelles sont les limites et les délimitations proposées par les médias ? La télévision est inadéquate à la perception critique. Ceci me paraît être le cas des médias de pression en général, si on ne change pas de modalités.
Les médias ne se chargent pas de la diffusion des aspects de la délimitation, de la déstructuration des limites, là où les expressions traitent de ces problèmes. Surtout pas la télévision. Il y a des phénomènes d'expressions en soi qui vivent sans les médias de pression. Je dirais, surtout sans les médias de pression. Les expressions utilisées par les médias de pression sont directement créées pour les médias de pression ; les expressions « conditionnantes » existent pour servir de contenu aux médias de pression. Et vice-versa. Plusieurs expressions musicales sont exclues, ce qui n'est pas immédiatement à considérer comme pernicieux. Ont-elles besoin des médias de pression ?
« Les langages qui ont perdu leur porosité intérieure et qui se figent en systèmes rigides abolissent les fractures de l'intersubjectivité en même temps que l'écart herméneutique entre les individus. [K. Heinrich]. Je pourrais le formuler d'une autre façon mais ceci me semble être approprié à cet endroit du texte. Beaucoup d’autres questions sont formulées aujourd’hui par les philosophes, les écrivains, etc., sans que l’on trouve des remèdes sociaux et politiques à cet état de choses.
Les personnes ne « demandent » que ce qu’elles connaissent. Comment pourrait-on demander alors une expression inconnue, imprévisible ? Une expression inconnue serait demandée si les personnes avaient la conscience sociale d’un besoin, avant que l’expression ne se présente. Les personnes dans cette situation seraient proches du statut d’artiste, elles passeraient facilement à l’expression de nouvelles formes d’être et à de nouveaux statuts comme agent d’expression. Cela s’appelle avoir besoin d’expression. Je dirais plus volontiers avoir besoin d’expression qu’avoir besoin de culture, car cette dernière formule anticipe sur la façon dont les contenus sont établis. Certaines musiques ne sont pas en confrontation directe avec les cultures, elles expriment avant tout une contre-culture, une contre-esthétique, une absence d’esthétique.
La plupart des musiques, des plus faciles à écouter jusqu’aux plus difficiles, ne sont pas en confrontation avec les publics ; on ne parle pas d’elles, toujours dans une stratégie de silence, dans le sens politique du terme. Le politique fait l’économie - même la politique démocratique – des expressions les plus récentes, surtout de celles qui n’ont pas des statuts d’autorité précédents, celles qui sortent des axes. Il ne devrait pas y avoir de raison à cela, sauf celle de maintenir l’état d’ignorance, la situation anti-démocratique des personnes sur la situation des nouvelles expressions. Pourtant, les expressions qui voient le jour s’adressent aux populations que nous sommes. Une bonne partie des expressions est cependant rejetée par les populations concernées. Aujourd’hui, dans un monde globalisé, nous sommes tous concernés par le processus que j’appelle la savantisation des expressions artistiques. Je fais référence surtout aux savantisations autonomes, bien que la savantisation touche toute forme de musique non encore savante, bien entendu, autonome ou pas, tout en accélérant aussi celles qui sont savantes depuis des siècles. Cette vitesse permet de fabriquer des innovations telles qu’elles peuvent se confondre avec les modes, si les expressions n’ont pas une autonomie spécifique qui les protégerait des publicités et des capacités d’assimilation des créateurs de modes.
Une bonne partie des expressions est donc exclue de la diffusion par les médias, surtout si les musiques en question présentent des « difficultés ». Quels types de difficultés ? Quand sommes-nous devant une expression « difficile » ? Le circuit de diffusion des musiques ne devrait pas se confiner à quelques-unes. Les circuits sont tels que tout devient difficile, toute musique a une difficulté potentielle, car personne n’explique, personne ne justifie, il n’y a pas de controverse sur les contenus ni d’explication sur la liaison des contenus aux personnes et aux sociétés. Une expression difficile est une expression inconnue qui tombe dans un univers sans controverse.
Les limites de compréhension de ce qu’est la musique sont donc élargies par quelques musiques quand elles assument volontairement et spécifiquement le fait de vouloir exprimer des contenus en controverse. Le travail des diffuseurs est cependant souvent le contraire; les diffuseurs établissent des circonstances de diffusion qui ne sont que des conditions d’élimination et d’abandon de la compréhension d’un langage. Il s’agit, pour la plupart des cas, de la méconnaissance de ce qu'est un langage en activité. De là que les contenus plus « faciles » se proposent à leur place comme des "contenus propres à la diffusion par les médias", Internet inclus. Ceci est alors, disent les responsables des médias de pression, ce que « les gens demandent ».
Un contenu de pression est non seulement celui qui « s’écoute facilement » mais aussi celui qui s'adresse aux personnes ayant les mêmes notions de ce qu’est un contenu. Ces contenus-ci profitent de l’insuffisante préparation aux expressions. Nous nous subordonnons aux usages des médias, à l’usage d’une opinion généralisée, à tous les usages sociaux avec lesquels nous sommes plus que jamais en contact, et desquels nous sommes prisonniers, dans la mesure où ces usages-ci ne nous donnent pas l’occasion d'un examen approfondi de ce que sont les expressions. Comme si le monde pouvait tourner sans agents d’expressions censés mettre en expectative les auditeurs et, conséquence inhérente, les autres formes d’expression. Comme si on pouvait s’alimenter avec des expressions, bonnes ou mauvaises, réussies ou pas, uniquement représentatives du passé, celles qui confirment les conditions de production d’expression du passé.
Les contenus déterminent, chaque contenu détermine ; un contenu vide habitue aux contenus vides. Ce qui caractérise ce vide c’est l’impossibilité de réplique. Quand une opinion ne peut pas s’ouvrir à ses contraires éventuels, il ne s’agit plus d’une opinion mais bien d’un ordre. Il y a souvent « ordre d’écoute », « ordre d’achat » et non pas discussion sur les expressions, sur les divergences des points de vue caractérisées par l’autonomie. Il n’y a pas de controverse non seulement sur les expressions mais aussi sur le statut des artistes, comment ils s'insèrent dans les rapports entre expressions et société, quelle participation ils demandent. Nous pouvons formuler ici une autre question à laquelle nous essayerons de répondre par après: à quel type de société s'adressent les agents d’expression ?
Comment élargir les limites ? Quelle est la part de l’auditeur ? « L’œuvre ouverte permet la participation active de l’auditeur », dit depuis un certain nombre d’années Umberto Eco. L'œuvre ouverte permet la participation active de l'auditeur. Celui-ci ne peut circuler qu’à l’intérieur de ce qui est formulé. Il en est même mieux ainsi dans la mesure où, quand un terrain de controverse est proposé par un agent d’expression, la proposition formulée ne devrait pas permettre que l’on s’en écarte par des systèmes fantaisistes d’appréciation des contenus. Une ouverture possible des limites auxquelles on est habitué devrait être possible de la part de l’auditeur. Pour ceci, il faudra investir du temps d’analyse. On peut alors, dans ce cas précis, avoir confiance en l’auditeur, car lui seul peut s’emparer des expressions et en trouver les facteurs en rapport avec ses propres conditions. Et ceci avec la rationalité demandée par l’œuvre. Je veux dire que, malgré la tendance à ne pas affirmer des limites ou à normaliser, les contenus autonomes sont « vérifiables », non pas comme des contenus de sciences exactes mais comme des contenus qui demandent une expertise et un investissement de notre part, auditeurs. Les expressions n’attendent qu’un investissement, d’autant plus que les formes d’expression se savantisent et, en le faisant, elles sortent de leur ambitus pour devenir des propositions « inconnues » des systèmes traditionnels de référence. Bien que la savantisation soit une réalité - elle est bien là - l’auditeur ne se demande pas quel est le point de départ de l’expression nouvelle qui prend place devant lui; il est autonome – ou devrait l’être – par rapport aux idées exprimées dans les œuvres. Il est cependant, au départ, en dehors des désirs exprimés par l’œuvre; il est surpris par l’œuvre. Il devrait chercher à les identifier dans la mesure du possible. Une œuvre qui propose un certain contenu ne peut qu’être considérée dans la perspective qu’elle-même propose. Les contenus sont réellement présents, il s’agit de ne pas les « falsifier » par une quelconque simplification, par un rejet immédiat et catégorique qui mettrait l’auditeur irrémédiablement en dehors des questions critiques que les expressions demandent.
L'auditeur est limité et s’arrange avec ses propres limites ; la vision musicale de chacun est toujours beaucoup plus limitée qu'ouverte. C'est normal, dirais-je, c'est ce que l'on constate si on compare le temps disponible de chacun par rapport aux expressions autonomes qui nous arrivent. Les expressions sont là pour nous clarifier les ouvertures possibles, l'exercice d'ouverture commence quand une expression propose l’effacement des limites. La participation de l'auditeur est, au départ, subordonnée aux conditions de l’œuvre. Il faut que l’auditeur crée un moment d’autonomie. Ce moment est inhérent à la personne: si elle le veut, si elle l'assume, instiguée par l'agent d'expression, par l’œuvre controverse, par la non application des principes d'autorité. Par son investissement sur la connaissance des mouvements des expressions. Mais surtout si l’auditeur le peut. Constat pénible du social divisé et spécialisé, l’auditeur est souvent réduit à la subordination. Il n’est que le résultat du divorce entre les expressions les plus autonomes et son manque d’autonomie par rapport aux expressions. Manque-t-il alors de connaissances musicales ? Pourquoi ne peut-il pas en avoir ? La savantisation hautement accélérée est responsable, pour une grande partie, de cet état de choses; une autre responsabilité découle du manque de contact entre les personnes et les musiques de plus en plus complexifiées, car chaque fois plus éloignées des codes de connaissance des groupes sociaux. Les démocraties, qui devraient, plus que les autres régimes sociétaires, investir dans la connaissance des expressions actuelles, ont abandonné la connaissance d’une partie fondamentale de la constitution même de la démocratie aux marchés et à la culture générale à acquérir personnellement. En outre, les personnes demandent-elles des expressions autonomes ? Sont-elles en manque d’art ? Ou se contentent-elles de divertissements ? Je crains que la plupart des amateurs de musique se trouvent éloignés des phénomènes musicaux – paradoxe, d’autant plus grand que la musique occupe un espace flagrant ! Est-il alors difficile d’imaginer que les auditeurs n’écoutent que les musiques les plus anodines ?
Les expressions non autonomes répètent les normes constitutives du social le plus répressif, le plus évident, le plus normatif; les normes artistiques seraient alors au service d’un social installé. De là que la plupart des musiques créent des accoutumances, des habitudes de fréquentation et d'écoute. Elles sont « au service de », elles précipitent l'auditeur dans des réseaux fixes, des axiomes, dirait Gilles Deleuze. Les musiques sont cataloguées, elles tracent des frontières. Les personnes sont en difficulté devant les formes divergentes, surtout si une difficulté de lecture des contenus se présente, par manque d'habitude, quand il s'agit d'un contenu qui ne propose pas la confirmation des normes existantes.
Dans ces circonstances, comment survivre à la pression des médias et aux agents publicitaires tels les revues, les historiens qui n’installent leur histoire de la musique que sur la mégalomanie du succès, sur la manie du plaisir, du fun ?
Chose étonnante: malgré l’absence de connaissances des expressions d’aujourd’hui, surtout de celles plus difficiles à l’appréciation autonome, les personnes ne se trompent pas quand il s’agit d’isoler, d’éloigner par le refus, les expressions les plus autonomes. Pourquoi en est-il ainsi ? Une des réponses possibles me semble être la suivante: les expressions indiquent des conditions de production, de telle façon que les personnes, même celles qui ne sont pas averties, ne se trompent guère. Le fait est cependant négatif car cette connaissance est là pour nier, pour refuser les expressions les plus autonomes. Même si les auditeurs sont peu calés dans l’appréciation des contenus, ils déterminent assez facilement un contenu en dehors des usages communs. Il n’y a plus de publics innocents, ceux qui ne sauraient pas, intuitivement et culturellement parlant, déterminer un contenu non usuel, tout en manquant de connaissances pour un jugement autonome.
Le fait de présenter ce catalogue sélectif n'échappe pas non plus à l'expression des limites. Il me semble, cependant, que la quantité de musiques diverses choisies à l'intérieur de cette discographie peut donner une vision de la diversification des musiques depuis l'avènement du Jazz jusqu'aux musiques improvisées d’aujourd’hui.
Une guerre civile des musiques est permanente. Des finalités en opposition sont visibles selon les terrains d'expression. Nous avons voulu attirer l'attention sur les musiques en difficulté et sur les moments difficiles de l'histoire non directement économique, là où les musiques exprimaient ou expriment une potentialité de controverses, une autonomie visible à mettre en discussion, tout en n’oubliant pas les statuts habituels des musiciens considérés, à juste titre, comme des figures fondamentales de la compréhension de l’histoire du Jazz et des musiques adjacentes. J’ai préféré une histoire retraçant une autre «économie».
Les personnes qui écoutent du Jazz sont aussi en dehors de la musique de Jazz, car les expressions sont comparatives et «englobantes», elles appartiennent à la production sonore du vingtième siècle et du siècle en cours.
Les limites sont élargies par les musiques, non pas par les méthodes de diffusion, non pas par des catalogues. Les limites et leurs contraintes sont définies par les musiques elles-mêmes quand elles expriment l'autonomie dont j’ai parlé. Les critères d'autonomie des musiques et des musiciens peuvent varier selon les époques, selon les critiques. Les critères d’autonomie des auditeurs dépendent des sociétés et des auditeurs eux-mêmes, malgré une séparation chaque fois plus visible entre experts et publics. Les groupes sociaux défavorisés sont souvent exclus du débat, ne se trouvant pas en situation d'autonomie par rapport ni aux expressions ni à beaucoup d'éléments du quotidien. En revanche, les experts, qui pourraient nous donner des critères d'autonomie, ne nous donnent souvent que des critères au service des causes dominantes. Pas toujours, mais la condition d'expert ne permet pas de conclure à une meilleure ouverture aux critères d'autonomie. Les experts ne sont souvent que les agents déterminants de l'adhésion aux normes dominantes.
Cette sélection discographique permet une controverse et, dans ce sens, elle peut être profitable. Elle s'adresse aux démunis, musicaux ou pas, pour que l’on puisse considérer qu’un besoin d’expression est avant tout un facteur important des besoins sociaux et de la réalisation du social. L’expression, si elle est utilisée selon des principes d’autonomie, servirait alors à accompagner un éclairage sur le débat social permanent, à donner une plus grande garantie de réponse aux exclusions de tout bord. Il suffirait d’une meilleure connaissance des causes des exclusions pour que l’on puisse initier une nouvelle procédure sociale de résistance à cette espèce d’esprit « franquiste » qui se généralise en Europe et dans le monde dominant.
Et que dire des femmes, souvent très éloignées de cette conception d’expression que sont le Jazz et les musiques conséquentes, sans doute trop masculinisées ? Les expressions les moins autonomes expriment le statu quo social, elles ne dérangent pas les statuts sociaux des hommes par rapport aux femmes; la tendance est à l’affirmation des pouvoirs les plus traditionnels. Le droit de regard de la femme sur les expressions devrait nous faire examiner les propositions d’autorité dans lesquelles les musiciens de Jazz se sont installés. Le problème n’est pas dans une musique considérée comme trop «macho». La question est plus profonde. Le Jazz et les musiques improvisées (celles-ci dans une moindre mesure, car elles ont cherché quelquefois à définir cette problématique) ont été habitées par des hommes instrumentistes et par des femmes chanteuses. La masculinisation a une efficacité qui délimite, qui marque des territoires, qui ne permet pas aux femmes non pas d’élaborer des contenus mais tout simplement d’exister par les expressions. La musique est « masculinisée » dans la mesure où elle est au service du muscle cérébral masculin et de l’exhibition phallique, de la manutention du rôle dominateur de l’homme, créateur mâle debout, phase «debout» de la domination. La femme use de la bouche/organe en n'exprimant que ce que l’homme désire.
Comment fournit-on de l'information ? Où y a-t-il de l’information ? « Le réalisme dépend de la familiarité », dit Nelson Goodman, « L'art en théorie et en action », page 32, Éditions de l’Éclat, 1996. Non seulement le réalisme mais n'importe quel code, n'importe quel système. « Le fait d'écouter une musique donnée est aussi relatif à un système symbolique ou à des schèmes conceptuels, aussi variables en fonction des habitudes et de l'invention que la représentation elle-même propose. » [Selon Goodman, bien que transformé car je mets « écouter » à la place de « voir »]. Il dit : « L'œil innocent est un mythe qui a fait son temps » ; j'ajoute : l'oreille innocente est un mythe qui a fait son temps. [Nelson Goodman, idem, page 34].
« Une [seconde] caractéristique des prédicats esthétiques est qu'ils tendent à recouper nos catégories scientifiques implantées et nos catégories quotidiennes. Cela pose un problème : d'un côté, on nous met à juste titre en garde contre les résultats désastreux qu'entraîne le fait d'admettre des prédicats et des catégories bizarres et déviantes; de l'autre, il nous faut reconnaître que la capacité de mettre en relation les choses de manière nouvelle, de discerner des affinités et des contrariétés négligées, de transcender les frontières du lieu commun, est fondamentale pour la compréhension et la création dans les arts. » [Nelson Goodman, idem, page 41].
Cette phrase de Nelson Goodman place le problème là où nous sommes arrivés. À vous de gérer les deux phases de la connaissance, en tenant en considération, le fait que les expressions peuvent, dans le meilleur des cas, aider à reformuler le statut social de chacun.
Cette discographie devrait servir, avant tout, à permettre un contact entre les musiques les plus complexes et ceux qui les refusent, surtout s’ils sont démunis par rapport aux appareils culturels, dominants ou pas. Des savoirs locaux, comme dit Foucault, devraient être mis en situation d’une manière favorable pour que l’on en profite pour établir d’une toute autre manière le contact avec les « déshérités », non pas uniquement pauvres, d’ailleurs ; de toutes origines, car il y a aujourd’hui plusieurs niveaux de « déshéritage ».
Les musiques les plus radicales répondent-elles aux besoins des exclus sociaux ? La séparation des matières a sans doute évolué d’une façon telle que les connaissances des musiques autonomes d’aujourd’hui sont irrémédiablement séparées de l'auditeur commun. Ne sommes-nous pas alors, par rapport à ces expressions, tous des exclus sociaux ? Les « savoirs locaux » pourraient nous aider à déplacer les situations vers un terrain qui aurait pour but l’investigation, par les expressions dites artistiques, sur le comment de l’emplacement des appareils de domination.
Et surtout, où donc sont l’esthétique, l’esthétisme ? Selon moi, la période esthétique est finie. Au lieu de répondre aux dimensions qui, autrefois, répondaient aux attentes des auditeurs, les formes musicales devraient insérer des questions sur les rapports entre l’agent d’expression, l’objet artistique et le corps social. Les présupposés de l’esthétique n’existent plus comme définisseurs fondamentaux du concept d’esthétique. Mieux, les éléments sur lesquels s'appuyait la définition de l’esthétique sont encore là, mais ils ont perdu de leur impertinence, ils ne peuvent plus se mettre en évidence. D’autres ne sont plus visibles. Les expressions se sont déplacées, elles occupent d’autres territoires, elles procurent d’autres prémisses, elles ne veulent plus se mesurer avec les dimensions proposées de par le passé. Il y a eu déplacement, « dépositionnement », les expressions ont d’autres concepts référentiels. Une nouvelle période, celle du rapport entre la conscience du statut de l’artiste et la connaissance en général, la connaissance du matériau et de la forme et la façon de l’exprimer demandent des interventions où les concepts de référence au Beau et à tout, vraiment tout, ce qui l’a constitué, sont perdus. Les concepts se perdent, les intentions artistes changent, les perceptions aussi. Les modes dans la façon de percevoir les expressions répondent à d’autres critères, ceux qui sont en train de se faire et de se défaire. Les musiques les plus récentes choisies ici sont de bons exemples de ce positionnement.
Cette discographie a pour but d’attirer l’attention sur les musiques qui proposent ces discussions.
Alberto Velho Nogueira, Conseiller musical
Bruxelles, le 19 janvier 2006
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