Version de 1869
Opéra
en 7 tableaux
Version de 1872
Opéra en un prologue et quatre actes
Livret de Modeste Moussorgski d'après la tragédie de Pouchkine et L'Histoire de l'empire russe de Karamzine
Création : Saint-Petersbourg, le 27 janvier 1874
Travers-sons >> Opéra >> Boris Godounov
Il y a 125 ans, nous quittait le compositeur russe le plus atypique de sa génération. Homme discret et sensible, Moussorgski s’attacha avant tout à révéler les traits secrets de l’âme humaine par sa musique. C’est dans ce but qu’il voulut garder une approche volontairement instinctive et empirique de ce langage afin que, dégagé de tout cliché, il puisse traduire au mieux la parole, le geste, le comportement du peuple dont il se sentait proche.
Nous croyons connaître Moussorgski tant nous sont familières des œuvres comme Les Tableaux d’une exposition ou Une Nuit sur le Mont Chauve. Mais sa vérité se tient bien au-delà de la surface. On la devine dans son importante production de mélodies (DM9573 – DM9574 – DM9575) qui jalonneront toutes les époques de sa vie, véritables témoins de l’âme d’un créateur dont l’originalité tend à nous échapper.
Né à Karevo en mars 1839, Moussorgski passe son enfance à la campagne dans une famille aristocrate où il est normal d’apprendre le piano, les bonnes manières et les contes de nourrice qui peuplent l’imaginaire des enfants. En 1852, il entre à l’École des Cadets de la Garde à Saint-Pétersbourg. Tout l’intéresse : philosophie, histoire, langues, littérature et la musique qu’il pratique en dilettante malgré d’évidents dons. Il découvre la musique de Glinka, de Berlioz, l’opéra italien, la vie mondaine, la musique de salon et écrit ses premières mélodies.
Sa rencontre avec Mili Balakirev en 1856 marque un tournant dans sa vie, si bien qu’en 1859, il quitte la carrière militaire pour se consacrer entièrement à la musique. Il compose avec enthousiasme, fréquente le critique musical Vladimir Stassov, partage une communion d’esprit avec d’autres compositeurs qui débouchera sur la formation du célèbre Groupe des Cinq. Cette intense vie intellectuelle se traduit par de nombreux projets dont celui d’un opéra d’après Salammbo de Gustave Flaubert dont il rédige le livret.
L’abolition du servage en Russie, en 1861, provoque la perte des propriétés familiales dont les rentes ôtaient tout souci matériel à Moussorgski. En 1863, il est engagé par l’Office des Ponts et Chaussées mais ses conditions de vie restent précaires. Pourtant il compose plus que jamais tout en éprouvant des difficultés à venir à bout de ce qu’il met en chantier. Une Nuit sur le Mont Chauve (DM9147) terminée en 1867 avait été esquissée dès 1859 pour un projet d’opéra d’après Gogol. Cette pièce symphonique connut bien des avatars avant de prendre sa forme définitive. Elle fut retouchée et réorchestrée par Rimski-Korsakov après le décès de Moussorgski comme une large part de son œuvre.
L’intervention de Rimski-Korsakov sur l’œuvre de Moussorgski, pour contestable qu’elle puisse paraître à maints égards, a permis à notre siècle de découvrir un travail qui aurait très certainement été détruit. En révisant, en faisant éditer et jouer l’œuvre de son ami, Rimski-Korsakov a fait très certainement entrer Moussorgski dans le panthéon des compositeurs russes du XIX e siècle. Pour cela, on lui pardonne bien des « corrections ».
Après avoir perdu son emploi fixe en 1867, Moussorgski tourne un regard tendre vers l’enfance et commence un cycle de mélodies dans lesquelles les enfants sont mis en scène. La description des situations est d’une finesse remarquable et le ton de cette œuvre évite la moindre mièvrerie. Le cycle Les Enfantines (DM9589) est une des grandes réussites du compositeur.
Ayant retrouvé un emploi aux Eaux et Forêts en 1868, Moussorgski s’attelle à un nouveau projet d’opéra d’après Pouchkine cette fois : Boris Godounov.(DM 9389). Un an plus tard, son opéra à peine terminé, il en ébauche déjà un autre: La Khovanchtchina (DM9441).
1871 : Boris Godounov est refusé par les Théâtres Impériaux ! Qu’à cela ne tienne, Moussorgski compose une deuxième version afin de faire une place à un rôle féminin. Cette activité intense, la cohabitation avec Rimsk-Korsakov, un travail alimentaire peu gratifiant et surtout la fragilité nerveuse de Moussorgski l’entraînent à abuser dès lors de la boisson.
Depuis sa jeunesse, il traverse des moments de dépression qui l’affectent physiquement et moralement. Cet état d’esprit transparaît régulièrement dans ses mélodies comme dans sa correspondance. La frénésie créatrice qui s’empare de lui dans ces années 1870, ne fait qu’accroître cette fragilité.
En 1874, Boris Godounov est enfin créé, Moussorgski poursuit son travail sur La Khovantchina, s’attelle à un nouveau cycle de mélodies sur des poèmes d’Arséni Golenischev-Koutousov Sans Soleil (DM9626), esquisse Les Tableaux d’une exposition ( DM9292) et un opéra comique d’après Nicolaï Gogol La Foire de Sorotchintsy (DM9472). Cet appétit de travail laissera de nombreuses œuvres inachevées et aggravera l’état dépressif dans lequel se trouve le compositeur. La mort d’une amie proche et le déclin du Groupe des Cinq le plongent dans une réflexion sur la mort qui se concrétisera dans Les Chants et Danses de la Mort (DM9651), quatre mélodies sur des poèmes écrits sur mesure par Golenischev-Koutousov.
Les années qui suivent sont sombres, Moussorgski est peu à peu abandonné par ses amis, sa capacité de travail se trouve diminuée par les effets de la boisson. Il s’efforce de terminer La Khovanchtchina en ramenant l’opéra à des proportions moindres que celles envisagées au départ. Enfin, en 1879 il termine cette œuvre tout en poursuivant son travail sur La Foire de Sorotchintsy qu’il ne parviendra pas à terminer.
Après avoir démissionné de son poste aux Eaux et Forêts pour pouvoir se consacrer à la musique, il entreprend des tournés de concerts avec la chanteuse Daria Mikhailovna Leonora dont il devient l’accompagnateur. Ces années, marquées par la misère, la stérilité et la solitude trouveront leur épilogue à l’hôpital militaire de Saint-Pétersbourg en mars 1881.
Ainsi finit l’existence de cet homme qui écrivait au critique Vladimir Stassov bien des années auparavant : « La vie partout où elle se montre, la vérité si amère qu’elle soit, un langage hardi et sincère, à bout portant. Voilà ce à quoi j’aspire, voilà ce que je veux, voilà où j’ai peur d’échouer. »
Dans ce milieu des années 1850, le débat faisait rage en Russie pour savoir comment remplir la « page blanche » de la musique russe. Et dans cette polémique se trouvait un autre débat entre courants slavophiles et pro-occidentaux. La Société de musique russe, groupée autour du compositeur Anton Rubinstein, représentait cette tendance pour l'imitation des modèles occidentaux avec une préférence marquée pour le modèle allemand (figure centrale de Tchaïkovski). Le Groupe des Cinq, un ensemble de compositeurs (Moussorgski, Cui, Rimski-Korsakov et Borodine regroupés autour de Balakirev), par contre, voulait profiter de ce moment historique, de l’absence de tradition musicale savante, non pas pour copier d’autres traditions, mais pour innover par une fusion entre modernité et nationalisme. Comment Moussorgski va-t-il traduire cet idéal ?
Mais replaçons tout cela dans l’ordre chronologique :
En 1863, alors âgé de 24 ans, Moussorgski s’enthousiasme pour la Salammbô de Gustave Flaubert, paru l’année précédente, et commence à composer un opéra sur le sujet. Mais l’ardeur pour la belle Carthaginoise se refroidit, et Moussorgski se tourne vers un autre projet scénique basé sur le Mariage de Gogol. Mais ce projet sera aussi abandonné à la fin de la composition du premier acte. Ces expériences avortées ne sont pas inutiles. Certaines pages de Salammbô seront reprises dans Boris Godounov et le Mariage lui permet d'expérimenter un récitatif qui calque les intonations du chant sur la voix parlée. Et c’est au tour de Boris Godounov de susciter l’intérêt de Moussorgski. Le sujet de l’opéra lui a été suggéré par Vladimir Nikolsky, professeur d’histoire russe à l’École impériale de jurisprudence. Avec l’aide de Vladimir Stassov, critique et bibliothécaire-documentaliste, Nikolsky aide Moussorgski à préparer le livret à partir de la tragédie homonyme de Pouchkine, elle-même inspirée par l’Histoire de l’empire russe de Nicolaï Karamzine. Achevée en 1825, la pièce de Pouchkine est un drame historique sur le modèle des pièces de Shakespeare. Mais cette oeuvre est considérée par le Tsar Nicolas 1 er comme antimonarchique et anticléricale et, à cause de cela, interdite. La censure ne lèvera cette interdiction qu'en 1866 et ce n’est qu’en 1870 que la pièce connaît sa création scénique. Celle-ci sera un échec qui aura de l’importance pour Moussorgski
Moussorgski, bien qu’occupé tous les matins par son métier de fonctionnaire, avance très rapidement dans son projet : commencée en octobre 1868, la partition est achevée le 15 décembre 1869. Cette version de l’opéra comprend sept scènes :
Ainsi organisée, cette suite de scènes est plus proche d’une construction cinématographique que d’un opéra traditionnel : découpages en séquences, alternance de scènes d’intérieur et d’extérieur de jour et de nuit, de figuration fastueuse ou de scènes intimes.
Boris Godounov achevé, Moussorgski prend officiellement contact avec la direction des Théâtres impériaux et soumet son livret à la censure. Le 10 février 1871, le Comité remet un avis officiel négatif (un vote pour, six votes contre). Il était reproché à l’opéra l’absence de ballets et l’absence de grands rôles féminins et, par conséquent, de duo d'amour. Et le récent échec de la création scénique du drame de Pouchkine a dû également jouer un rôle important.
Moussorgski ne se laisse pas décourager, il se relance dans sa partition et un peu plus d’un an plus tard, le 23 juin 1872, la deuxième version de l’opéra est achevée. Cette version contient deux grandes modifications : l'ajout d'un acte polonais, avec ballet et duo d’amour, et le remplacement de la scène devant St Basile par une scène de révolte dans la forêt de Kromy. Ces transformations montrent aussi un changement de perspective : d’une tragédie individuelle d’un tsar meurtrier qui, au faîte de sa puissance, est poursuivi par ses remords, Moussorgski a opté pour l’histoire d’une tragédie collective, ce qui impose et justifie le fait que l’opéra doit se terminer par la scène de révolte et non pas par la mort du tsar. Composé au XIX e siècle, BorisGodounov fait en effet écho à une époque du réveil des nationalités, à une époque où la nation russe, qui se construit difficilement, est exaltée. L'histoire revue et corrigée sert à forger un sentiment d'appartenance, une identité. Pourtant, malgré les transformations, l’opéra se fait à nouveau rejeter par le Comité de lecture le 29 octobre 1872, cette fois à l’unanimité.
Mais de nombreuses exécutions privées, avec piano, font découvrir l'œuvre à de nombreux partisans. Le 5 février 1873, trois fragments de Boris Godounov sont créés dans un enthousiasme délirant. La conséquence en sera la création, le 27 janvier 1874, de l’opéra en entier devant une nouvelle salle enthousiaste. Stassov rapporte que Moussorgski eut droit à environ) dix-huit à vingt levers de rideau.
Après la mort de Moussorgski (1881), l’histoire complexe de Boris Godounov est centrée essentiellement sur l’édition de Rimski-Korsakov qui occulta l’original aussi sûrement que l’usurpateur occupa le trône de Boris Godounov. Choqué par des procédés d'écriture qu'il juge tantôt maladroits, tantôt fautifs, Rimski-Korsakov décide de réviser la partition de son ami. Dans son autobiographie, Rimski-Korsakov raconte qu’il s’occupa de l’opéra de son ami disparu après avoir découvert le Ring de Richard Wagner. C'est en ayant en tête le modèle sonore wagnérien qu'il révise la version de 1872 de Boris Godounov. Cette version de Rimski-Korsakov s’impose à travers le monde : elle est la version la plus jouée sur scène jusqu’aux années 80 et, avant 1977, elle était la seule version enregistrée sur disque.
Pour illustrer la différence de conception entre les deux compositeurs, je vous conseille de comparer un passage de l’acte polonais : le duo entre Marina et le prétendant (par exemple entre la version Karajan et la version Abbado. Cet acte, je vous le rappelle est absent de la version de 1869.
Tout d’abord, remettez-vous la version Rimsky dans l’oreille. Je vous demande de repérer certains éléments :
Audition 1 : Duo Marina – prétendant version Rimsky, dir. Karajan DM9375 CD 3 – Plage 2
Ecoutez la différence avec la version originale de Moussorgski en repérant les mêmes endroits signalés tout à l’heure
Audition 2 : version originale, dir. Abbado DM9386 – CD 2 – plage 25
Les couleurs sont plus crues, le son de l’orchestre est moins épais (chez Rimsky par exemple, en plus du cor anglais, nous avons des clarinettes en accompagnement, plus loin, Rimsky utilise une harpe aux arpèges dégoulinant, l’interlude fait sonner les cors de façon triomphantes, quand la version originale est construite sur les cordes. Quand à la fin, elle est pour chœurs fortissimo chez Rimsky et en simple trio partant sur la pointe des pieds chez Moussorgski.
À la suite de Rimski-Korsakov, d’autres musiciens comme Karl Rathaus ou Dmitri Chostakovitch voulurent « corriger » les « maladresses » de Moussorgski. Suivant les productions, l'ego du chanteur principal et le contexte idéologique, l’opéra s’achevait tantôt sur la mort de Boris (drame individuel), tantôt sur la scène de la révolte de la forêt de Kromy (drame collectif). Peu à peu, la version originale de Moussorgski reprend ses droits. Les représentations se basent souvent sur la version de 1872 avec des ajouts tirés de la version de 1869. Seuls quelques courageux se lancent dans des productions de la versions de 1869. Le plus souvent, les metteurs en scène et les chefs tiennent cet opéra pour leur jeu de lego favori entre les versions de 1869 et de 1872 dont ils aiment assembler les morceaux en fonction de leur vision et des effets souhaités.
Penchons-nous sur les personnages historiques et traçons le contexte : Ivan IV, dit Ivan le Terrible meurt en 1584. Malheureusement, son fils Ivan a été tué par son père deux ans auparavant au cours d’une violente dispute. Un autre fils, Fédor, monte sur le trône. C’est un être délicat, indécis, fragile qui n’a pas été préparé à cette tâche. Ce fils est marié à Irina, la sœur d’un des meilleurs conseillers d’Ivan le Terrible, Boris Godounov. Ce dernier est doté d’une personnalité hors du commun. Il passait pour un parvenu à la cour, mais cela était compensé par son intelligence supérieure, sa grande imagination et son sens politique alliant habileté et fermeté. Ajoutons à cela un charme et une autorité physique qui tour à tour séduisait et impressionnait les boyards. C’était une des rarissimes personnes capable de tenir tête à Ivan le Terrible.
Rapidement, Boris prend de l’ascendant sur son faible beau frère et, pour asseoir son autorité, envoie le reste de la famille impériale à Ouglitch, à deux cents kilomètres de Moscou. Le 15 mai 1591, le tsarévitch Dimitri, un autre fils d’Ivan le Terrible et seul héritier du trône encore vivant, est trouvé mort. Est-ce un accident, est-ce un assassinat ? Les deux thèses courent vite. Bien sûr, on accuse Boris, la seule personne qui a tout à gagner dans cette disparition. Pour faire taire les rumeurs, une commission, présidée par Job, le patriarche de l’Église orthodoxe et le prince Chouïski, va enquêter sur place et conclut à l’accident. Il faut dire que le jeune garçon est un enfant capricieux, colérique et probablement épileptique.
Boris continue son rôle de régent et quand, en 1598, Fédor meurt sans héritier, la Douma offre le trône à Boris. Celui-ci se retire au Monastère de Novodievitchi, se refusant à ceindre la couronne (c’est la première scène de l’opéra). Après s’être fait longuement prier, Boris finit par accepter.
Durant les six années qui vont suivre, une série de cataclysmes s’abattent sur la Russie : moissons perdues, incendies, famines, épidémies, combats, pillages conduisent le peuple au désespoir. Cette accumulation de malheurs, cette malchance ne constituent plus aux yeux du petit peuple une explication plausible. On parle d’un tsar coupable, d’un tsar maudit. L’affaire Ouglitch revient à la surface et un faux Dimitri vient réclamer son trône. Réunissant autour de lui opportunistes, aventuriers et mercenaires, le faux Dimitri défait les troupes du tsar conduites par le prince Chouïski. La suite de l’histoire nous laisse supposer qu’il doit y avoir eu trahison de sa part. Le 13 avril 1605, Boris meurt et le trône passe à son fils Fédor. Mais celui est bien vite renversé au profit du faux Dimitri. Ce dernier sera à son tour victime d’un complot mené par Chouïski, décidément toujours bien placé ! Il réussit à son tour à se faire élire en mai 1606. En 1609, il sera défait à la tête de ses troupes face à l’armée polonaise. Il sera emmené en exil à Cracovie où il meurt l’année suivante.
Boris Godounov fait passer le souffle de l’Histoire à l’opéra comme peu de compositeurs y parviennent, Verdi par exemple dans Don Carlos. Moussorgski montre comment l’Histoire est un tri du passé et comment elle va construire un peuple, une nation, une personne. Mais le passé est toujours là, et Boris ne peut y échapper.
Boris Godounov, tsar de Russie, baryton -basse
Feodor, son fils, mezzo-soprano
Xenia, fille de Boris, soprano
La vieille nourrice, contralto
Le prince Shouisky, ténor
Andrei Tchelkalov, secrétaire de la Douma, baryton
Pimen, moine chroniqueur, basse
Dimitri, le prétendant [ou Gregory], ténor
Marina Mnishek, princesse polonaise, soprano
Rangoni, jésuite déguisé, basse
Varlaam, moine renégat vagabond, basse
Missail, moine renégat vagabond, ténor
L'hôtesse de l'auberge, mezzo-soprano
Nikitich [Michael], officier de police, basse
L'innocent, ténor
Lavitski, jésuite, basse
Tchernikovski, jésuite, basse
Mitioukha, un homme du peuple baryton
Un officier de police à l'auberge Baryton [voix]
Le boyard de la Cour Ténor
Krouchtchov, boyard Ténor
Peuple, pèlerins, boyards, gardes, moines, vagabonds, enfants, choeur mixte
La scène se passe en Russie au temps des troubles (1583 - 1613)
Pour la discographie complète de Boris Godounov, cliquez ici.
LE ROUX, Maurice, Boris Godounov, Aubier, 1981
MARNAT, Marcel, Moussorgski, Coll. Solfège, Le Seuil
Boris Godounov , L'Avant-scène Opéra
n°191, juillet 1999
L'Avant-Scène Opéra a consacré son n° 191 à Boris Godounov
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