Tragédie
en un acte. Musique de Richard Strauss.
Livret de Hugo von Hofmannsthal, d'après Sophocle
Création : Dresde, Königlisches Opernhaus, le 25 janvier 1909
Richard Strauss n'a jamais fait
l'unanimité. Pour une personne qui trouve sa musique enrichissante,
passionnante et plaisante, il en est une autre qui la juge superficielle
et ampoulée. Considéré dans sa jeunesse comme un enragé du modernisme, on
lui a reproché plus tard de ne plus être qu'un volcan éteint, un
conservateur à tous crins vivant de ses rentes et composant à la chaîne.
On ne peut appréhender véritablement Richard Strauss sans tenir compte des
aspects essentiels de sa personnalité : Allemand et fier de l'être, il
éprouvait un amour et une admiration sans bornes pour l'art et la culture
de son pays. Né Munichois, il est resté jusqu’à sa mort, dans cette zone
politiquement conservatrice de l’Allemagne, un grand bourgeois et il ne
s'en cachait pas. Il considérait la famille comme le pivot de la moralité
et de la vie tout entière. Pourtant, tout cela n'était rien encore au
regard de son absorption totale, nietzschéenne, dans l'art. L'art est la
réalité de sa vie.
Dans ses racines familiales, nous trouvons une tradition musicienne : un père virtuose du cor qui jouait Wagner comme personne, tout en détestant la musique de ce dernier. Strauss père adorait Haydn, Mozart et Beethoven et trouvait que Wagner détruisait cette lignée de musiciens.
Qui a nourri Richard Strauss ? Mozart d’abord, le dieu, préféré depuis l’enfance à Beethoven, ce qui, pour l’époque, était exceptionnel, mais aussi Nietzsche (Also sprach Zarathoustra), Cervantès (Don Quichotte), les tragiques grecs, Molière (Suite du Bourgeois Gentilhomme suivi d’Arianne à Naxos) et Dostoïevski. Rappelons que Strauss a créé le Festival de Salzbourg et soulignons tout ce que le Rosenkavalier doit aux Nozze di Figaro et à Cosi fan tutte.
Durant ce début de XXe siècle où tant de compositeurs et d’artistes s’affirment par le défi et la rupture (Debussy introduit la couleur orchestrale comme lieu de la forme, Stravinsky introduit le rythme, Schoenberg fait sauter l’univers tonal), Strauss est le musicien de la continuité de l’art allemand tel que l’a laissé Richard Wagner dans les Meistersinger. Dans une génération de révolutionnaires genre « casseurs de vitre », Richard Strauss sonne avec un petit air agréablement conservateur.
Strauss n’a jamais été un théoricien de la musique comme par exemple Schoenberg. Sa seule religion fut la pratique, l’expérience du public. Et l’église de cette religion de l'empirisme absolu, c’est le théâtre. Les principales années de carrière, Strauss les a passées entre sa villa de Garmisch où il composait et les théâtres où il dirigeait. Strauss n'a jamais cédé à la prétention, il n'a jamais été un poseur. Il est resté un compositeur pragmatique, réaliste et modeste. Mais sans pour autant ignorer sa valeur.
Si les histoires de la musique attribuent à Gustav Mahler ou à l'Ecole de Vienne un rôle essentiel dans l'évolution de la création musicale, il ne faut pas oublié que Richard Strauss était, pour les mélomanes et les professionnels de la musique de son époque, le compositeur contemporain majeur dont on attendait l'œuvre nouvelle en se demandant où cet iconoclaste allait encore les entraîner.
Strauss, Elektra, production Joosten / Koenigs, La Monnaie 2010
C’est avec Elektra que Strauss commence sa féconde collaboration avec le génial écrivain viennois Hugo von Hoffmannsthal. Les contacts se sont noués dans le cercle d’amis du metteur en scène berlinois Max Reinhardt. Elektra fut le galop d’essai, le Rosenkavalier le véritable début de la collaboration. En effet, si Le Chevalier à la rose est un livret original, Elektra est basé sur une adaptation, une réécriture pour un public contemporain par Hofmannsthal de la pièce de Sophocle.
Sophocle avait donné un canevas et des contraintes. Hofmannsthal avait resserré l’action, dramatisant les conflits entre fille et mère, entre la sœur qui ne pense qu’au père qu’elle n’a plus et la sœur qui pense aux enfants qu’elle n’aura peut-être pas. L’écriture d'Hofmannsthal ira loin dans la réinterprétation : en opposition absolue à la tradition de la Grèce lumineuse et humaniste d’Apollon, d’une Grèce de l’ordre, de la beauté et de la raison, Elektra plonge dans les teintes tragiques, sombres et violentes, dans une Grèce de Dionysos, dans la forte inclinaison des anciens Grecs vers le pessimisme, vers les mythes tragiques, et vers le concept que chaque chose est porteuse de mort, de mystère, de destruction et de menace quant aux fondements de l’existence.
Directeur de théâtre, Strauss avait le réalisme pour religion. Dans Salomé et Elektra, il prouve qu’il est le maître de l’urgence dramatique. Pas le moindre récit en scène, pas la moindre récapitulation du passé des personnages (à la grande différence de Wagner qui en est saturé). Nous n'avons pas la moindre allusion à la malédiction qui poursuit la famille des Atrides. Aucune allusion quant aux motifs de l'assassinat d'Agamemnon par Clytemnestre. Si nous savons que le sacrifice d'Iphigénie en est la cause, c'est parce que nous l'avons appris par ailleurs. Elektra, c'est un seul acte, pour une seule action.
La voix chez Wagner est toujours au service du texte, du geste dramatique. Dans ses opéras, Wagner recourt à la voix, se sert d’elle, mais ne lui doit rien. Strauss, par contre, l’aimait d’amour : sa femme Pauline était soprano. La voix est un épanouissement, un accomplissement : c’est la voix qui incarne la mélodie.
Dans le domaine de l'opéra qui cristallise si facilement l'esprit d' innovation, la période 1900-1914 fait apparaître, en composition ou en gestation, une production significative d'opéras en un acte : Salomé et Elektra de Richard Strauss, Erwartung d'Arnold Schoenberg, Le Château de Barbe-Bleue de Belá Bartók, L'Heure espagnole de Maurice Ravel, Il Tabarro de Puccini ou La Tragédie florentine de Zemlinsky. Les deux projets inachevés de Debussy sur des textes d'Edgar Poe (Le Diable dans le beffroi et La Chute de la maison Usher étaient prévus en un acte). La vogue de l'acte unique répond à des considérations extérieures et historiques : désir de rompre avec le romantisme théâtral (et avant tout avec Wagner) aussi bien qu'esthétiques. Intention dramatique : intériorisation des conflits, leur violence, la recherche de l'expression violente du moi en crise par l'action resserrée, l'élimination de tout superflu, de tout ornement.
Destruction également du schéma du 19e siècle : un ténor et une soprano contrariés par le baryton et la mezzo. Le couple homme-femme fondateur ne disparaît pas, bien au contraire, mais son aventure est intériorisée en ses seules dimensions. Le sujet n'est plus le couple menacé par une tierce personne, avec le théâtre qui s'ensuit, mais le couple en soi, dans son impossibilité ontologique. Le couple existe dans Elektra, mais la composition change. D'abord constitué d'un mort et d'une vivante, père et fille de surcroît, ce couple sera relayé, toujours dans l'inceste symbolique, par celui du frère et de la sœur. La musique de la scène de la reconnaissance ne laisse guère de doute sur la nature orgasmique de la détente enfin trouvée après une heure d'hystérie.
Autres originalités, l'opéra est formalisé en sept scènes organisées symétriquement autour de la confrontation Elektra - Clytemnestre. La voix de l'héroïne est utilisée comme marqueuse biologique de l'hystérie et les six personnages de l'œuvre, Agamemnon compris, sont définis, non par leur topologie amoureuse, mais par le lien de parenté.
Elektra est un opéra de femmes. Ni Oreste, ni Egisthe ne peuvent contrebalancer les trois grands rôles d’Elektra, de Clytemnestre et de Chrysothemis.
Il est curieux que la même année 1909 voie la composition d' Elektra de Strauss et d'Erwartung de Schoenberg. Les deux œuvres ne sont pas sans points communs. Erwartung raconte en un monodrame d'une demi-heure l'histoire d'une femme à la recherche de son amant qu'elle sait infidèle. Elle finira par le trouver mort dans la forêt. Dans les deux œuvres, le langage musical est volontiers agressif, les durées concentrées, l'orchestre imposant. Nous retrouvons la même violence vocale chez les deux héroïnes. Dans les deux cas, le diagnostic d'hystérie semble pouvoir être porté sur les héroïnes au sens précis que lui donne Freud (hystérie de conversion) : somatisations d'affects psychiques refoulés, de caractère sexuel.
Attention, la réduction de la pensée de Freud à un pansexualisme n'est pas plus légitime que n'est spécifique, au début du 20e siècle, le relevé naïf d'ouvrages lyriques qui feraient la part belle au sexe, ou la supposition, sans doute fondée, que l'élan musical lui-même a partie liée avec Eros. Parlons d'un parallélisme dans le temps.
Strauss, Elektra, Eva-Maria Westbroek (Chrysothemis), Evelyn Herlitzius (Elektra) production Joosten / Koenigs, La Monnaie 2010 - Photo : Bernd Uhlig
Nous sommes en Grèce, à Mycènes. Première mesure, premier élément
important de l'opéra : un motif construit sur un rythme d'anapeste (brève
– brève – longue), que l'on nomme motif d'Agamemnon. Ce motif va
réapparaître la première fois qu'Elektra nommera son père dans son premier
air et, après de nombreuses utilisations, il revient à la fin clôturer
l’opéra.
L'opéra commence par une scène d'introduction virtuose où cinq servantes
vont nous livrer les informations utiles : chaque jour, à la même heure,
Elektra pleure la mort de son père. Et si une servante a le malheur
d'approcher, elle se fait traiter de mouche à viande. Les servantes nous
apprennent aussi que l'on sert la nourriture à Elektra dans une écuelle
avec les chiens et qu'Egisthe, l'amant et le complice de sa mère, la
maltraite. Seule la cinquième servante prend la défense de cette fille de roi. Arrive
Elektra pour un redoutable air d'entrée où elle décrit le meurtre
d'Agamemnon dans son bain, pour ne pas dire dans sa baignoire, et où elle
annonce que ses trois enfants, Chrysothémis, Oreste et elle-même vont le
venger.
Construit en deux parties, cet air contient la plupart des éléments
constitutifs musicaux de l’opéra. Un premier élément, tendu, tragique,
s’entend, par deux fois, dès le début de l’air autour du premier mot
chanté : Allein. Ce motif sera souvent associé à la douleur de la
solitude ou à la sauvagerie d’Elektra.
Suit un deuxième motif important (il reviendra souvent dans l’opéra) énoncé par les cuivres graves dans une sonorité funèbre très wagnérienne.
Ici, il traduit la tendresse d’Elektra pour son père Agamemnon. Mais
ailleurs, il traduit plutôt l’idée de vengeance d’Elektra vis-à-vis de sa
mère.
Le point culminant de la première partie de l’air d’Elektra est construit
sur un motif martelé qui s’étage sur différents degrés de l’orchestre.
Sous cette forme ou sous une autre, c’est aussi un motif appelé à surgir
souvent dans l’opéra en présence d’Elektra.
La fin de la deuxième partie de l'air anticipe la bacchanale finale de
l’opéra : sur un lourd rythme à trois temps, l’orchestre exalte le rêve de
vengeance d’Elektra. Ce n’est pas très grec comme danse purificatrice,
mais Strauss a eu souvent la curieuse manie de sortir le rythme de valse
dans les moments d’exaltation. Strauss utilise la valse, non pas comme un
musique de délassement bourgeois, mais comme l'expression d'une énergie
exubérante. Apparu dans Also sprach Zarathoustra ce procédé sera repris dans
Salomé et Elektra. Aux auditeurx de juger si la musique rend
justice à son intention. Disons-le tout de suite, c’est une musique que je
trouve très boursouflée, presque proche de l’Oberbayern.
La scène suivante met en présence Elektra et sa sœur Chrysothémis. Les
deux sœurs sont en totale opposition. Elektra vit dans le souvenir du
meurtre de son père et dans le projet de la vengeance, le meurtre de sa mère, tandis que Chrysothémis vit dans le présent, désire
avoir un mari et des enfants. Cette scène est un rayon de soleil avant la
terrible confrontation mère-fille qui va suivre.
La scène commence par un morceau purement orchestral, un «passage obligé» de nombreuses partitions d’opéra : une marche pour accompagner un
cortège. En l’occurrence, le cortège d’entrée de la mère, Clytemnestre :
une brutalité sophistiquée de l’instrumentation, une harmonie pimentée, de
plus en plus âpre, des martèlements rythmiques incessants sur une cellule
rythmique de longue-brève. À titre de comparaison et pour situer la place
de Strauss dans son contexte musical, il faudrait écouter un cortège
musical très célèbre, le Cortège du sage extrait de la première
partie du Sacre du printemps de Stravinsky. Précisons qu’à peine
quatre
années séparent les deux partitions.
Maintenant que les principaux éléments thématiques sont repérés, un mot
sur l’orchestre. Pour traiter avec splendeur cette tragédie, Strauss
utilise près de 115 musiciens. Cet orchestre est tantôt utilisé en bloc
granitique, tantôt en petits groupes colorés. Mais ce gigantesque effectif ne
doit pas couvrir les voix. Dans un livre d’or, Strauss écrit les dix
commandements du chef d’orchestre. Le troisième commandement disait ceci :
« Dirige Salomé et Elektra comme s’ils étaient de
Mendelssohn : de la musique de fée ! »
Mais ce n'est pas une fée qui entre en scène. Ici, Hofmannsthal se
différencie de Sophocle. Chez ce dernier, Clytemnestre estime que le
meurtre d'Agamemnon était justifié par la mort de sa fille aînée,
Iphigénie. Hofmannsthal en a fait un personnage freudien, une femme
décadente qui a délibérément refoulé le souvenir du meurtre de son mari.
Elle est hantée par des cauchemars qui la rendent folle. Clytemnestre
demande à sa fille des remèdes pour chasser ses cauchemars. Elle répond
qu'un sacrifice humain est demandé et, dans une hallucination, Elektra
décrit une vison d'Oreste assassinant Clytemnestre et Egisthe.
Clytemnestre écoute avec frayeur ce récit. Mais, retournement de situation,
une servante lui apprend la mort d'Oreste et elle part dans un éclat de
rire triomphal. Le climat musical est très instable. On peut parler par
moment d'atonalisme. Mais il ne s'agit pas ici de faire sauter le langage
traditionnel, comme le fera Schoenberg, mais d'utilisation de piment, sans
doute très fort, pour corser la sauce.
Maintenant attardons-nous à un des sommets de l’opéra, la scène de
reconnaissance entre Elektra et Oreste. Elektra vient d’apprendre la mort
de son frère sur qui elle comptait pour venger l’assassinat de son père.
Sa sœur, Chrysothémis, à son tour, vient de refuser d'aider Elektra dans
son désir de vengeance. Au début de la scène, Elektra est, suivant les
indications de mise en scène, en train de creuser avec ardeur, comme une
bête. Elle est en train de chercher la hache du sacrifice. Surgit un
homme, très calme. Elektra l’interroge. Ecoutez l’opposition entre
l’orchestre très agité accompagnant Elektra dans son travail de fouille
et les calmes sonorités de cuivres escortant les réponses de l’inconnu.
L’inconnu annonce l’objet de sa visite : il vient apporter à la reine son
témoignage sur la mort d’Oreste. Les cordes
l’accompagnent en un douloureux cortège funèbre.
L’inconnu a maintenant reconnu sa sœur Elektra, il lui annonce qu’Oreste
vit. L’orchestre fait apparaître des fragments de fanfare. Puis surgit la
révélation suprême sur un thème au balancement langoureux sur des
sonorités très chaudes des cordes : je suis Oreste. Cette reconnaissance
se fait au moyen d’une phrase terrible, d’une violence inouïe : « Les
chiens dans la cour me reconnaissent et pas ma sœur ».
Après l’énoncé du prénom d’Oreste, l’orchestre explose : la joie est si
intense, si orgasmique qu’elle devient douleur. Puis l’orchestre s’apaise
et laisse place à un intense lyrisme qui annonce déjà les futurs
développements du Chevalier à la rose.
L'heure est favorable, Oreste entre dans le palais et tue sa mère. Arrive
son amant Egisthe, accueilli ironiquement par Elektra qui s'empresse de le
conduire vers le palais ... et la hache de son frère.
Chrysothémis vient annoncer à sa sœur l'accomplissement de la vengeance.
Elektra se met à danser dans une danse extatique, avant de s'écrouler
morte tandis que sa sœur appelle à grands cris Oreste.
Elektra marque l’avancée extrême de Strauss dans la musique moderne. Le
musicien écrit ici sa partition la plus audacieuse (avec des passages
allant de la polytonalité à l’atonalité) et sans doute la plus dramatique.
Car l’opéra, dont l’action s’intensifie dans un crescendo habilement
construit, est d’une violence extrême. Strauss avouait lui-même qu’Elektra
représentait « l’extrême limite de la capacité d’audition des oreilles
d’aujourd’hui [1909] ».
Elektra foudroie et se brise. L’opéra ose, pour la première fois de
l’histoire de la musique, être violent, bref. D’autres compositeurs
suivront cette voie : Schoenberg avec Erwartung (avec un rôle vocal
similaire) Bartók avec son Allegro Barbaro, Stravinsky avec Le
Sacre du printemps ou Prokofiev avec la Suite scythe jusqu’à ce
que la folle barbarie humaine conduise l’Europe dans la Première Guerre
mondiale.
La distribution
Klytämnestra
(Clytemnestre), mezzo-soprano
Elektra (Electre), soprano
Chrysothemis, soprano
Ägisth (Egisthe), ténor
Orest (Oreste), baryton
Der Pfleger des Orest (le précepteur d'Oreste), basse
Die Vertraute (la confidente), soprano
Die Schleppträgerin (la porteuse de traîne), soprano
Ein junger Diener (un jeune serviteur), ténor
Ein alter Diener (un vieux serviteur), basse
Die Aufseherin (la surveillante), soprano
Fünf Mägde (cinq servantes), alto, mezzo-soprano et soprano
Discographie sélective
À la Médiathèque, quatorze versions sont disponibles (pour la discographie complète, cliquez ici), cinq s’en distinguent :
Boehm (1961) (réf. Médiathèque : ES7762) : pour la direction de Boehm, pour l'extraordinaire transparence d'un orchestre tout en sobriété, pour l'Elektra d'Inge Borkh et l'Oreste de Dietrich Fischer-Dieskau.
Solti (1965) (ES7763) : Surtout pour l'impressionnante Elektra de Birgit Nilsson, mais aussi pour la direction de Solti qui replace Strauss dans la lignée wagnérienne
Boehm (1981) (ES7759) : une vidéo avec une distribution mythique (Rysanek / Varnay / Fischer-Dieskau), mais malheureusement une réalisation jouant à fond la violence glauque et outrancière.
Abbado (1989) (ES7757) : ce DVD offre une très intéressante mise en scène du Kupfer, mais la bande musicale, certes de très haut niveau (Abbado, Marton, Stueder, Fassbaender), pâlit face à la vidéo de Boehm.
Sinopoli (1996) (ES7767) : la conjonction Sinopoli - Wiener Philharmoniker a toujours fait merveille dans Strauss. Un orchestre moderne, passionnant, passionné qui vous fait redécouvrir une partition.
Pour connaitre la distribution complète et la disponibilité, cliquez sur la référence Médiathèque.
Bibliographie
BANOUN, Bernard, L'Opéra selon
Richard Strauss, un théâtre et son temps, Fayard, 2000
GOLEA, Antoine, Richard Strauss, Flammarion, 1965
JAMEUX, Dominique, L'Ecole de Vienne, Fayard, 2002
JAMEUX, Dominique, Richard Strauss, Collection "Solfèges", Le Seuil,
1971
KENNEDY, Michael, Richard Strauss, Fayard, 2001
ROSTAND, Claude, Richard Strauss, Seghers, 1964
TUBEUF, André, Richard Strauss ou le voyageur et son ombre, Albin
Michel, 1980
STRAUSS, Richard & HOFMANNSTHAL, Hugo von, Correspondance 1900 -
1929, Fayard, 1992
Liens
L'Avant-Scène Opéra a consacré son n° 92 (1986) à Elektra
Le site de la Richard Strauss Gesellschaft
Une page de ressources en anglais, avec quelques curiosités
Représentations dans le monde
Travers-sons >> Opéra >> Elektra
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